后現代文化的異化本質－IT工程師數位筆記本

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　　[摘要]文化異化是詹姆遜站在馬克思主義立場上對后現代文化作出的總體判斷。后現代文化異化具體表現為：文化泛化與審美變異；文化時空逆轉與深度消失；文化視像化與創造力枯竭；文化主體消解與精神分裂。詹姆遜對后現代文化的異化本質進行了全面而深刻的批判，對我國和諧文化建設具有重要啟示意義。

　　[關鍵詞]詹姆遜
　　后現代
　　文化異化
　　文化批判
　　[中圖分類號]B089.1 [文獻標識碼]A　[文章編號]1000―7326(2010)09―0028―05
　　
　　西方后現代主義大師詹姆遜，不僅對晚期資本主義文化作出了總體的、全面的、歷史的、辯證的研究，而且作為一個新馬克思主義者，秉承了馬克思主義的批判精神，對后現代文化的異化本質進行了犀利的批判。他通過對后現代文化泛化現象的分析，指出后現代文化已發生審美變異成為大眾快感文化；通過分析后現代文化的空間特性，揭示出后現代文化已成為失去歷史感和深度精神的平面文化；通過分析后現代文化的形象化表征，指出后現代文化失去個性和創造力；最后，通過分析后現代文化境遇中主體精神分裂的狀態，深刻揭示出后現代文化主體的消解和烏托邦精神的消失。詹姆遜不僅全面批判了后現代文化自身的普遍異化，而且深刻批判了后現代文化異化境遇中人的全面異化和主體的最后消解。
　　
　　一、文化泛化與審美變異
　　
　　詹姆遜認為，從20世紀50年代末期或者說60年代初期開始，文化發生了徹底的改變，表現為與現代主義文化的徹底決裂。這種斷裂的原因應歸結為資本主義發展過程中社會狀況的變化，即社會性質由壟斷資本主義轉型為多國或跨國資本主義，也被稱作后工業社會、晚期資本主義、媒介社會、消費社會、景觀社會、信息社會、電子社會或高技術社會。晚期資本主義在經濟方面的特點是跨國資本的擴張，跨國資本取代壟斷資本向全球縱深和大規模發展，成為資本運作的主要形式。“一切都以它的資本增殖和再生產為轉移，換言之，隨著跨國資本主義的發展，一種難以察覺的資本的內在邏輯及其作用將成為社會的支配力量。”資本運作的這種新特點必然導致資本主義生產方式的新變化，并反映到文化領域中，資本也理所當然地成為文化生產的動力、依據和合法性的標準。由此，文化生產成為了整個社會生產和消費的有機組成部分，進而影響到自然、審美和人的潛意識等領域。
　　正是在資本主義商品生產和資本運行的邏輯中，詹姆遜發現了后現代文化的一個顯著特征，即文化的泛化與去邊界化。后現代文化出現了與經濟交融、互滲與共謀的現象，一方面經濟進入了各種文化形式，使藝術作品甚至理論都成了商品；而另一方面文化逐步經濟化，文化商品在后現代社會的市場和整個日常生活中被消費。他說：“由于廣告，由于形象文化，無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯。商品化的形式在文化、藝術、無意識等等領域無處不在，正是在這種意義上我們處在一個新的歷史階段，而且文化也就有了不同的含義。”詹姆遜透視到文化打上經濟烙印后的泛化含義。他指出，在后現代社會里，“文化”的疆界被大大拓展，與以往側重于精神特征的文化觀念有了很大的區別。過去狹義的文化常常被理解為知識、價值、觀念、思想等精神性的存在，是與日常生活相對立的。是逃避現實的去處，是諸如音樂、繪畫或純文學之類高雅的事情，這樣便形成了文化圈層的獨立性和自律性。但在后現代社會，由于作為全自律空間或范圍的文化黯然失色，文化落入塵世，普遍滲透或移人各種事物之中，文化的擴散使文化與總的社會生活享有共同邊界。
　　“如今，各個社會層面成了‘文化移入’，在這個充滿奇觀、形象或海市蜃樓的社會里，一切都終于成了文化的――上至上層建筑的各個平面，下至經濟基礎的各種機制。……‘文化’本體的制品已成了日常生活隨意偶然的經驗本身。”這就是說，文化已不再是一個純粹而獨立的概念，文化泛化使自身發生內爆，在社會結構中超越自我邊界，從而與經濟共謀、與政治同語、與意識形態同構、與生活失去距離和邊界。
　　文化的泛化與去邊界化開啟了文化異化的大門。后現代文化的生產方式和存在形態發生了根本的變化，文化已經商品化、市場化、產業化、大眾化。文化物化成為產品，在工業流水線上批量生產，在市場上出售，后現代文化成為消費文化和大眾快感文化。商業價值成為衡量文化價值的絕對標準，文化的內在規律衍變為市場規律。大眾文化取代精英文化的霸權地位，以復制或剽竊方式廣泛滿足大眾的需要，以拼湊與戲仿手段恣意制造娛樂性，而使受眾獲得即時快感。文化成為后現代社會最重要的因素，文化成為一切。當一切都冠以文化之名或打上文化標簽之時，文化不僅物化和表層化，而且世俗化和功利化，成為達致政治和經濟目的的工具，成為資本運作的內在邏輯。
　　文化泛化與去邊界化，致使后現代文化在本質上發生極大變異。文化表層化，物性張揚，審美性失落，失去精神內蘊。詹姆遜在分析后現代社會典型文化形態――大眾文化時，也同阿多諾、馬爾庫塞、哈貝馬斯等人一樣，采取了批判態度。他指出，大眾文化作為現代大眾傳媒和信息技術與受眾之間的互動機制而催生的新的文化生產、傳播和消費形式，是以城市大眾為主要對象的復制化、模式化、批量化、普及化的文化形態。大眾文化以其強大的包容性和消解力，整合了媒體文化、商業文化、消費文化、娛樂文化等多種樣式，形成以趣味為核心，兼具重感性、簡單化、同質化等特點的新的文化系統，從根本上改變了文化的生產方式和人的存在方式。大眾文化一方面滿足了大眾對感官刺激與精神撫慰的需求，豐富和滋潤了人們的生活；而另一方面，由于其自身的特點及依賴大眾媒介所具有的痼疾，恰恰導致了人的異化傾向。拉扎斯菲爾德早在20世紀40年代對大眾媒介列數四大罪狀：使大眾喪失辨別力，安于現狀；導致大眾的審美鑒賞力退化和文化水平下降；剝奪大眾的自由時間；具有麻醉精神。詹姆遜認為大眾文化也必然因這些固有缺陷導致大眾的異化，從而使人失去最寶貴的本質。
　　
　　二、文化時空逆轉與深度消失
　　
　　不可否認，文化是在時間長河中的歷史積累。時間是線形流向的，它一刻不停地從過去、經由稱作“現在”的點、不可逆地指向未來，時間正是在歷史中生成和存身的。但在生產力尤其是尖端技術、電子技術迅猛發展的今天，出現了一種新型的時間觀。
　　詹姆遜認為，后現代時間是線性時間崩潰后的時間碎片，是零散化的失去向度的時間概念，時間存在的唯一標識是現在。這種新的時間體驗使人們感到自己生活在永恒的現在之中，區分過去、現在、未來已沒有任何意義。在這樣的社會里，人們對于未來，已絲毫點燃不出激情，自然也談不上未來感了。于是，“我們整個當代社會系統開始漸漸喪失保留它本身的過去的能力，開始生存在一個永恒的當下和一個永恒的轉變之中，而這把從前各種社會構成曾經需要去保存的傳統抹掉。”在后現代的時間意識中，現在與當下成為時間存在的惟一標識，過去和未來從時間的鏈條上消失了，那種從過去通向未來的連續性感覺已經崩潰。顯然，在這樣的社會，時間意識喪失了，歷史意識淡化了。后現代時間觀消解了人們的歷史意識，使人們忘記了如何去歷史地思考。歷史意識是人類對于自身和歷史事件的看法。個體的歷史記憶與集體的歷史文化傳統。可以反映出某個時期人們的歷史觀。現代主義文化注重現時與文化傳統和個人記憶的密切關系。而在后現代主義文化中，個人記憶和文化傳統逃遁出文化層面，呈現出與過去斷裂的類似于精神分裂的體驗，人沉醉于現時體驗的歡悅中。因此，歷史成為純粹偶然的片斷。歷史規律即人們借助權力話語虛構出來的幻想之物。后現代文化已失去歷史維度。
　　時間和空間是人們感知世界的重要參照，也是塑造人的感觀方式的重要因素。時空關系一般認為有三種情況：時空分離、時空一體、時空互換關系。時空分離與時空一體關系建立在自然時空特性上。而時空互換關系則是建立在社會時空的特性上，并把自然時空的特性作為自己的前提。詹姆遜從社會時空觀的視角對后現代時間和空間的特征進行了考察，并由此斷言后現代文化是一種空間文化，是一種缺乏深度精神的表層文化。詹姆遜認為后現代文化發生了時空逆轉，即時間變成了空間。后現代社會以快速變化掩蓋了停滯，“社會生活各層面空前的變化速率等同于一切事物空前的標準化”。當劇烈變化以標準化的形態出現時，這種變化從某種意義上說也就是停滯或僵化，詹姆遜把這種停滯表述為“時間變成了空間”。正是由于后現代的時間成為了永遠的現在，才使得后現代的時間被空間化了。空間在后現代社會中占據著主宰地位，它否定、壓抑了時間性，必然影響我們的生活、思維以及對未來的想象。
　　詹姆遜認為后現代主義文化是注重空間的文化，“空間”是后現代文化存在的主因。他把空間分為歐氏幾何空間、帝國主義空間和后現代空間，分別與市場資本主義、帝國主義(或壟斷資本主義)和晚期資本主義的生產方式相對應。在歐氏幾何空間里，個人經驗與環境之間的關系是適應的；在帝國主義空間里，已呈現出分裂性的特點，即個人經驗與體驗環境的適當方式之間出現了斷裂；在晚期資本主義中，這種分裂更為嚴重。詹姆遜所謂后現代空間即鮑德里亞所定義的“超空間”。它是“一個充斥幻影和模擬的空間，一個純粹直接和表面的空間。超空間是空間的模擬，對它而言，不存在原始的空間；類似于與它相關的‘超現實’，它是被再現和重復的空間。可以說，超現實比現實更現實；它沒有事物本身骯臟的物質性，卻可傳達對事物的感覺、事物的‘物性’”。詹姆遜認為后現代超空間開創了一種新的空間范式。而我們作為主體迄今還沒有與之相配的任何感覺或感覺器官。在后現代空間，我們的身體喪失了掌控自己的能力，從而迷失于跨國的、全球化的偌大網絡空間中。更為可怕的是，“超空間”比實際存在的空間還要“真實”，處于這樣的空間，人們的主體、感知方式和經驗都面臨著新的挑戰，同時也要受到“超空間”的重新塑造。“后現代空間都讓我們終止期望，終止一切的欲求。”我們當前現實的認知，對過去的記憶以及對未來的投射都在巨大的空間中被弱化得無能為力。在后現代時空中，我們失去對過去的歷史感，失去對現實的批判精神，也失去對未來的烏托邦理想。我們似乎不再記憶過去，也不再思考未來，只在當下的后現代空間中，快樂著并痛苦著，狂歡著并迷失著。
　　后現代文化是缺乏時間維度和歷史意識的表層空間文化，詹姆遜就此斷言，后現代主義文化的首要典型特征之一是“深度消失”。所謂“深度消失”是指后現代主義力圖推翻前現代、現代一切主張探究“深層意義”的思維邏輯模式，即從哲學上試圖消除現象(phenomenon)與本質(essence)、表層(sur-face)與深層(depth)、真實(truth)與非真實(truthlessness)、能指(signifier)與所指(signified)之間的對立關系模式，把本質推向現象、深層推向表層、真實推向非真實、所指推向能指。詹姆遜據此認為，后現代主義文化解構了人們探究本質、深層、真理、真實以及所指等有關“意義深度”的思維定式，不再追求現代、前現代經典作品具有的深度價值和意義，沒有潛藏在語言文化背后的深層寓義，因而是一種無需解稗的喪失深度精神的表層文化。
　　
　　三、文化視像化與創造力枯竭
　　
　　視覺文化取代印刷文化的發展趨勢早在匈牙利電影理論學家巴拉茲理論中就曾有預言。視覺文化的內涵由本雅明進行了拓伸，他認為電影憑借一些技術手段，把現實世界尚未出現的東西在電影中超前呈現，從而把一種新的文化帶人人類社會生活。加拿大歷史學家麥克盧漢根據傳播媒體的不同將人類歷史分為口頭文化、印刷文化和電子文化三個時期。麥克盧漢從媒介和傳播方式的變革角度強化了視覺文化的主題。美國學者丹尼爾・貝爾和法國學者利奧塔也關注視覺文化的轉向。法國學者鮑德里亞發現借助電子媒介和計算機模擬，視覺文化便進入了“擬像年代”，在這一時期，形象與現實的關系斷裂了，從互聯網到衛星電影，從好萊塢到迪士尼，擬像滲透了我們的日常生活。
　　詹姆遜與這些理論學家一樣，也敏銳地感受到了文化的視覺轉向。他從現代傳媒和社會生產方式的角度對這一轉變作了更進一步的闡述。他指出晚期資本主義世界是一個超越文字的世界，人的生活到了這個階段，已經邁進閱讀和書寫以后的全新境界了，整個文化正在經歷一次革命性的轉變，即以語言為中心轉到以視覺為中心。當代社會空間被視覺文化充塞著，所有真實的、未說的、未見的、沒有描述的、不可表達的，都已經成功地被滲透和殖民化，統統轉換成可視物和慣常的文化現象。由于電影、電視、電腦的發展，以及后現代社會獨特的時間性，“現在開始感覺到的東西――作為后現代性的某種更深刻、更基本的構成而開始出現的東西，或至少在其時間維度上出現的東西――是現在一切都服從于時尚和傳媒形象的不斷變化”。
　　詹姆遜將后現代文化定位為一種視像文化，認為在后現代社會，人和事物皆異化為一種形象，無處不在和一統天下的形象改變了人們認知事物的傳統方式。在消費主義意識形態的控制下，不是事物本身而是事物的形象成為人們關注的焦點，消費者感興趣的不是商品的使用價值，而是商品的外觀形態，人們需求或喜歡的不是商品本身，而是這種商品的外包裝或者廣告代言人，這就是說形象代替了“真實存在”的事物。同理，人(明星)異化為形象。詹姆遜通過分析當代社會體制中明星影像的變體和藝術創作的實例，認為明星是在媒介大力渲染和烘托中被塑造出來的。明星成為商品化過程的產物，因商品物化而衍變為自身的“形象”，恰如德波在《奇觀壯景的社會》中所描述的狀況：“形象已經成為商品物化之終極形式”。
　　如果說形象還有真實模本(copy)，形象之“物”還接近真實，那么，當形象發展為類象時，則連原來的模本也抹去。詹姆遜借用了鮑得里亞的“類像(Simu-lacrum)”概念來反映后現代文化的客體表征。類像是“沒有本源、沒有根基”、缺乏客觀實在性的虛幻模擬，類像之物是遠離真實的幻像。類像文化把人們帶入了一個完全的“虛擬世界”，在這里，作者通過中立、僵化、物化的“媒介物”，慣用復制(剽竊)和拼湊(戲仿)的技法，而使文化文本失去了思想意義和價值。類像文化正是一堆沒有意義和價值的拼湊物，“拼湊是一種空心的摹仿――一尊被挖掉眼睛的雕像”。通過復制與拼湊，后現代社會被類像包圍，致使原品失去存在意義，現實和幻覺失去區別，包圍我們的現實世界也失去真實性。后現代文化越來越看不到具有能動性和創造力的勞動痕跡，在這里，現代主義所追求的主體性、獨創性、情感、真理、終極意義等文化精神紛紛消失。
　　
　　四、文化主體消解與精神分裂
　　
　　詹姆遜認為，與現代主義時期的人相比，后現代時期人的精神狀態在異化的路上走得更遠。后現代主義的特征是殘片化，主體不是異化，而是消解和徹底精神分裂。
　　第一，后現代社會主體死亡。詹姆遜認為，“偉大的現代主義是一如你的指紋般不會雷同、你的人身般獨一無二的個人、私人風格的創造的必然結果。”現代主義美學是與獨特的自我和私人身份、獨特的人格和個性概念根本相連的，但在后現代主義中，這種傳統意義上的個體主義已經終結，個體或個體性主體已經死亡。主體死亡可作兩種理解：其一，在古典資本主義及傳統核心家庭的社會文化中，曾經有過被置于萬事中心的個體主義、個體性主體。但在后現代社會，現代主義意義上的主體已瓦解、消失在全球性的社會經濟網絡中；其二，如果從后結構主義激進立場來看，資產階級的個體性主體只是一個神話，它從未真正存在過，僅僅是一種哲學和文化的迷思，對它的建構是企圖說服人們要“具有”主體性并且擁有獨特的個人身份。總之，在后現代文化語境中，資產階級獨立個體主體已經消解。
　　第二，后現代社會主體精神分裂。詹姆遜認為，在后現代時間和空間中，人的中心特權被摧毀，陷入自我迷失和精神分裂。在后現代社會，由于時間邏輯讓位給空間邏輯，歷史感消退，視覺文化盛行，類象普及，人的主觀感受能力、能動性和創造力也大大減弱。世界成為物的世界，人亦淪為物，只能被動地感受非真實的世界和自我，現代主義時期建立的主體中心地位被摧毀。作為文化表現的主體感情維度已消失，只能冷漠地客觀再現世界，起復制世界的作用，主體在文化實踐中的感情、個性和風格也消失。如果說現代主義的病狀是孤獨、寂寞、焦慮，但尚有一個主體存在，那么后現代主義的病狀是“零散化”、“耗盡”，已經沒有一個自我存在了。“你無法使自我統一起來，沒有一個中心的自我，也沒有任何身份。”人失去了有關時間連續性的感覺，他沒有過去亦沒有未來，成為一個縱情于當下世界的“無我之象”。當人失去具體的活生生的時間感受，不能將自己投入一個特定的時間連續體之中，這種狀態與一個因能指斷絕而胡言亂語的精神分裂者并無兩樣。后現代主體不僅去中心化而且碎片化，主體在吸毒式體驗中遭受精神分裂并“耗盡”生命，被淪為某種非真實存在的生命漂泊物。精神分裂不只是主體異化，而且是主體的零散化，即主體消解，自我已經不存在。
　　第三，后現代社會主體烏托邦精神消逝。詹姆遜認為，現代主義的基本特征是烏托邦式的設想。而到了后現代主義時期，由于文化與經濟的共謀，文化的自律性消失，文化的內在精神失落，人們的烏托邦理想也衰微了。具體表現為，其一，在后現代社會，大眾文化盛行，消費主義提供的虛假滿足消解了埋藏在人們意識深層的集體無意識，使任何大型的集體方案成為不可能。大眾文化限制了主體的烏托邦想象力。其二，后現代社會以媒介發展為特征，在某種程度上，媒介扮演著“異化”的幫兇。生存在“媒介環境”中的當代人，以“媒介真實”代替“社會真實”，以“媒介聲音”為行為導引，而越來越失去現實批判精神與超越維度。支離破碎的媒介信息與五顏六色的媒介產品漸漸迷惑了現代人的“雙眼”，制約著人的主體性的發展，人們變得習慣于即時的“表層娛樂”，而不再追問“深層意義”。現代媒介消解了主體的烏托邦欲望。其三，詹姆遜贊同阿爾都塞“人從本質上就是意識形態的動物”的觀點，并把意識形態理論對主體建構的這種詭計稱為“遏制策略”，深刻指出意識形態對主體的建構實質上是對人的壓制和異化。他說：“不管你是左派還是右派，進步的還是反動的，工人還是老板，或者屬于下層階級、邊緣人群、少數民族，或性別歧視的受害者，人人都受制于意識形態。”由于意識形態的遏制，人們的烏托邦欲望處于被壓制、被掩蓋、被同化、被扭曲的狀態，社會缺乏烏托邦現實存在的土壤。現代社會陷入烏托邦精神危機。
　　詹姆遜對后現代文化異化的批判是全面而深刻的，從文化內涵的審美變異，到文化的空間化與深度精神消失，到文化客體表征的視像化與創造力枯竭，再到文化主體的消解與精神分裂，總體勾勒了一幅后現代文化異化的圖景。他對后現代文化的批判及為當代文化發展所提出的文化認知和文化政治實踐策略，無疑對中國特色社會主義和諧文化建設具有警醒和啟發意義。
　　
　　責任編輯：何蔚榮