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攝影的世界，看與被看，我們彼此影響。在5年的時間里，評論家李楠先后采訪了21位攝影家，寫成了《影響：中國當代攝影交往錄》，首版即居亞馬遜攝影理論圖書排行榜第一名，并入選當年《中國圖書報》、《新京報》年度圖書。    在這本書里，他們以帶著溫度和深度的思想交鋒，猶如一場痛快淋漓、逸興遄飛的精神聚會。


他們拍得都不錯，看看他們怎么說。今天推出第一位攝影師：馬良。


1972年生于上海，現居上海

2004年至今從事獨立藝術創作

1995年至2003年從事廣告影片的美術指導和導演工作


對攝影師影響最深的作品


《祈禱的斯利那加婦女》

亨利·卡蒂埃-布列松

(Henry Cartier-Bresson， 1908——2004)）


【評介】


這幅照片攝于1948年。，在克什米爾，幾位斯利那加(SRINAGAR)的婦女在哈里帕布山(Hari Parbat Hill)向即將從喜馬拉雅山后升起的太陽祈禱。她們肅穆的背影簡潔流暢，和遠處的連綿的群山構成了視覺上的對比，一名站立的女子向著光芒伸出雙手，這樣一個瞬間，仿佛將圣境與人間無聲地聯結起來。觀看者的視線不由自主地隨著手勢向天際無窮延展，而心靈也似乎被著充滿了意味的姿態引領到了飛升的國度。布列松非常擅長用畫面中諸元素之間的精妙關系來闡明他隱藏的意味。






《我的照相館》



【訪談】


如果我的瘋狂能給別人勇氣，

那是我非常開心的事情

   

馬良：那是1995年，我在一家書店里，無意中翻到卡蒂埃-布列松的一本影集，里面就有這幅作品。這張照片的氣場一下子就俘獲了我，畫面上女子向上托舉的手勢有一種難以言傳的神秘，由這種神秘出發，能清晰地感到有一種畫面以外的精神狀態被抓住了。這張照片決不是就事論事，它讓我看到了看到了生命的壯麗，看到了人類在與大自然對峙的時刻閃現的神圣光輝，它讓我有了攝影的欲望。可能從那一刻起，我就對攝影有了這樣的看法：攝影決不應該是在畫面里拍到什么就是什么，它應該拍出畫面以外的東西，而只有這樣，才能算是真正意義上的攝影。 

 


“攝影一定要抓拍呀”

——我非常不屑的一種觀點

 

馬良：我是從2004起開始攝影的。以前讀的美院附中，畫畫，后來就一心做的是電影夢。大學畢業進的廣告攝制組，雖然和我的夢想關系不大，但我學到了與之有關的手藝。后來導演短片廣告、拍MTV。再后來，拍電影長片的計劃失敗了，才開始攝影。


其實我不能算一個真正的攝影師，我只是用拍照來做自己想做的作品。我對攝影沒有戀情。它只是一種讓我感覺使用順暢的表達工具。當一個人表達的時候，他必須找到一個適合的語言系統。相對架上繪畫，圖片是一種更直觀、更現代的手段。何況我的工作經驗也讓我更順利的掌握了圖片的語言。



李楠：“有些人認為你的照片都是像拍MTV和電影一樣設計擺拍出來的，比方說工作團隊里還包括化妝、服裝什么的，根本不能算是攝影。你怎么看？”

 

馬良：這些人認為我的作品算不上攝影，那是他們的閱讀能力太有限了。他們完全是在用一種死板的觀念解讀攝影。為什么一定要這樣故步自封不往前走呢？攝影術剛發明的時候，波德萊爾⑴曾經說：攝影永遠也承擔不起藝術功能，并且只會將藝術拉入歧途……所以攝影必須重拾它原有的義務，盡她作為藝術和科學的小女仆的職責。”這話在今天看來，就是個笑話。說到擺拍，攝影術剛發明的時候，拍照片就是擺拍，那時的曝光速度決定了攝影只能是安排好一切的。布列松講“決定性瞬間”，現在人手一部數碼相機，可以不停地拍攝，總能“碰”到一張不錯的瞬間，那么，所謂“決定性瞬間”還存在嗎？我們為什么一定要把前人說過的東西奉為圣經呢？他們是神嗎？那一個時代的評論家和攝影家交相輝映成就了那個時代的理念，但時代已經變了，現在的攝影面臨的完全不是當年的情境。為什么我要跟一群根本沒有生活在現在的人討論現在的事情呢？當代中國知識分子極端不自信，似乎失去了否定和懷疑的能力，西方的一些幾十年前的文論似乎就是不可動搖的真理，可笑的是他們所依憑的，還是個翻譯版。


我的工作團隊一般也就是3個人，我自己、模特和助理。有時候，助理就是模特。很多化妝、服裝工作都是我自己做的。至于說到我的PS，我不是移花接木、不是篡改復制，我做的和傳統的暗房手工沒有什么區別。為什么總是強調這些技術上的因素呢？我覺得攝影不是一個技術性的東西，它是觀看者與拍攝者靈魂之間的一種交流。“攝影一定要抓拍呀”——這是我非常不屑的一種觀點。



李楠：這種觀點實際上是想強調攝影與時間的關系。


馬良：我的作品里也有時光的存在呀，即使是演員扮演也會有謝幕的一刻，時間里的任何瞬間都是不可重復的。我覺得，即使是現場抓拍，但拍下的那一個瞬間不動人，也是沒有意義的。

我不在乎我的作品屬于哪一種。只要是照相機完成的影像作品，我理解，就應該是攝影作品吧。我不認為一提攝影，好像只有紀實照片才配得上這個稱號。我也認真地看過呂楠、楊延康等幾位師長的作品，很棒，他們走到西藏那樣遙遠的地方拍下的那些黑白照片，真的很令人贊嘆。但是，假如我也那樣做，去拍那樣的照片，則是件非常虛偽的事情。我自己從小生長在上海這樣一個都市里，以前從事的工作又一直和所謂的都市時尚有關系，我對離我無論是空間距離還是心靈距離都很遙遠的那些邊民的生活，很難產生強烈的感受，我的能力讓我只能關注于我自己的生活，拍那些我能夠感同身受的事情。所以，我必須很誠實地說：我拍不了呂楠、楊延康那樣的照片。從這一點說，我比很多紀實攝影師都要誠實，雖然他們拍的也算是現實。

 

 




《鄉愁》，2006


 

我的照片很冤枉地被稱為“觀念攝影”，

其實它們不靠觀念成立

 

李楠：你的作品很夢幻，許多人把你當作一位觀念攝影家，覺得你好像趕上觀念攝影熱了。


馬良：我的照片很冤枉地被稱為“觀念攝影”了。在我看來所謂觀念攝影，就是必須要有一個思想觀念去支撐，不然這個作品就完全不能成立；很多反藝術審美，反思考邏輯的作品，就是在這個因果結構上體現了它的價值。而我的照片其實則不然，沒有觀念，它也是成立的，它可以依靠自身成立。


在我對自己作品的審視里，能夠成立的作品必須達到兩條：第一，它必須是審美的，是符合基本的視覺美學的。第二，它敘述的東西必須是人們感同身受的，與當代生活有關系的。


我覺得攝影就是為你愛的人，和愛你的人所訴說。我非常認同土耳其作家奧爾罕·帕慕克⑵的觀點，他在北大演講談到“我們為什么寫作”時說：他就是為所愛的人寫作、為自己寫作、為世界上那些少數讀懂他作品的讀者寫作。對我來說，我就是為了那些深夜在我網上給我留言的人攝影；我就是為了那些喜歡閱讀我作品的人而攝影。我在國外辦影展時，有一位西班牙人坐著飛機來見我，因為語言不通一句話也沒說成，但他眼淚汪汪地緊緊握住我的手。在我看來，這就是藝術創作里最大的浪漫！如果我的照片，沒有一個人感動，沒有一個人愿意來和我說他的感受，它就不成立。


李楠：你的照片有時候看起來很像影片的某一個定格，而畫面的每一個細節都能看出一種精心的布置。好像是一種制造？


馬良：我拍照之前的確是有草圖的，每一個瞬間也的確是由我來精心營造的，甚至我為此要準備很多東西。但是，不能說全是制造的。因為，還必須有那一瞬間的美打動我，我才會拍。其實眼前的東西不重要，重要的是它能說什么。


當自己的作品被人觀看時，其實非常好玩。因為每一個攝影師都會發現：別人的感受在賦予影像更多的可能。我并不希望我的照片有一個標準答案，視覺是沉默的，是不太清楚的。如果想說得清楚明白，那干脆去寫議論文吧。好的照片，在某種意義上說就是歧路迷途，讓人一眼看盡的東西必然淺薄簡單。好照片應該有能力提供更寬闊的空間，讓觀者的思考游刃其間。如果觀看者只能停留在畫面所呈現的，那么，是攝影師的悲哀。攝影師應該讓觀看者往前走一步，走到形而上的層面去。好的視覺作品是提問題的，不是回答問題的。若我的作品像《小兵張嘎》等老電影一樣，只能提供明確又圓滿的結局，那我會后悔成為一個攝影者。



《荒謬之王·西班牙篇》組圖之一


《荒謬之王——英國愛爾蘭篇》組圖之一



我去做新銳，

那些正承受著遲鈍者罔顧輕慢的年輕攝影師算什么？

 

李楠：現在你個人和作品的知名度相當高了，這個過程其實并不容易。你怎么看曾經走過的這段歷程？


馬良：迄今為止，我也沒有加入任何協會，我想攝協是不會要我的，加入美協的可能更大些，畢竟他們見過各種牛鬼蛇神；經歷過大風大浪，也許寬容度會高一點。我覺得“創作者”這個概念特別好。現在用攝影說話，我覺得很舒服，很享受。要光是說靠這個混飯吃的話，其實開始混得很慘。我這人一到30歲就慌了，我發現自己可能這輩子都沒機會做自己想做的事了。雖然之前拍廣告，有公司、有家庭，還有一大群追隨我工作的兄弟，但是，每一條作品都被改得鼻青臉腫，“強奸”得一塌糊涂。我的整個廣告生涯，只有很少幾條片子，因為投資方給的錢少，沒怎么改。之后的電影夢徹底破滅，對我當然是一種打擊，很大的一次挫折，但也是這樣一次挫折讓我清醒地面對現實，要不然，自己可能永遠轉不過彎來。

     

開始做攝影的時候，有一種豁出去了的感覺。用的全都是以前攢下的錢，省吃儉用，開始拍的作品全部是放到網上，幾乎沒有什么人理我。間或有一些陌生人的留言也只說“很好看、很漂亮”之類的話，這不是我想聽到的。我就像一個對著空氣大聲呼喊的人，竭盡全力卻沒有絲毫回聲。而作品是越做越花錢，甚至有點捉襟見肘的窘迫。我真是一個浪漫而不現實的人。那時候陷入了一種無邊無際的茫然：我自覺將自己的全部都獻給了攝影，可是除了在網上發表我的小照片，我還能做什么呢？ 2005年平遙攝影節⑶，我的作品被策展人彈回來了，理由就是一句話：這不是攝影。經過努力，我還是獲得了一個展出的機會。記得那年，我裝戴整齊地站在展廳里，沒有人理我。很晚了，慢慢來了一些人，和我聊，才終于感覺到有人愿意和我真誠地做朋友。后來，慢慢有了一點回音和正面的看法，國外的《C-PHOTOMAGZINE》雜志從網上看到我的作品，也用挺大的篇幅刊登了。


所以，很多人覺得我4年時間就開個展了，被畫廊代理了，“紅”得很快，其實很長的一段時間，至少在我記憶里是如此的黑暗漫長，我一直處在無人理會和被諷刺打擊的境況里。每天都處于一種無法控制的惶恐和不自信里，因為我當時已經放棄了之前的工作；我所有值得驕傲的過去，這抉擇是危險又固執的，我承受的壓力可想而知。如今四年多過去，我還可以這樣任性的創作，還沒有餓死，自然就有信心了，勇敢多了，如今回想起來一切都值了。


李楠：近年來新銳攝影在中國大行其道，說起來，你當年出道時也算“新銳”，也是從網絡慢慢成長起來的，聽說去年你拒絕了某個與“新銳”有關的活動邀請，為什么？你怎么看當下這些熱門的新銳攝影？
    

馬良：就像你說的那樣，我早就不是新銳了，甚至都厭倦攝影了。沒有什么其他的道理，我不能心安理得的接受這樣的“定位”。不是想充老資格，事實上我的確早就已經完成了一個“新銳'曾做過的各種叛逆探索，也承受過了一個“新銳”所會承受的各種學術壓力，如今他們不能正確認識到我過去工作的價值，還只是認為我是“新銳”，我反正覺得這不算褒揚，是侮辱，當然不接受。我去做新銳，那些正在披堅執銳勇敢前進，也正承受著那些遲鈍者的罔顧輕慢的年輕攝影師，他們又算什么？
    

中國當下的新攝影挺好的，很多作品我很受啟發，年輕一代比我當初更少些禁忌，他們也比我更無所謂“官方機構”或者某些“攝影江湖碼頭”的青睞和肯定，這是好現象，是創作者有獨立人格的首要表現。上一代作者因時代所限，依托于集團圈子獲得安全感，無可厚非。但新一代作者已經擁有如此遼闊的個人舞臺，好作品完全是可以在民間口耳相傳脫穎而出的，那就應該更無畏勇敢。我甚至覺得他們還不夠勇敢，繼續再瘋一點就更完美了。

 




《上海孤兒》，2012



攝影就是很誠實、很沖動地

說出靈魂里想說的話，別無選擇

 

馬良：在我看來，攝影就是說出靈魂里想說的話，很誠實、甚至很沖動地想說出來的話。


李楠：“我覺得人一輩子想說的話其實也就是那幾句，甚至說，終其一生，可能都是在說一句話。或者，一生能把最想說的一句話說好，就已經很完滿了。”


馬良：你說得非常好。其實攝影，就是花很多時間，用很多方法來表達情感上的一個點，或者自己想說的那一個意思。它有變化，但其實是延續的。我的很多作品都在表現青春記憶的悲傷，刻意地把一些莊嚴打破，在不嚴肅后面隱藏嚴肅，比如《馬戲》、《上海媽媽的孩子》等等，那些都是彩色照片。后來，加進去一些思考，比如《草船借箭》、《二手唐詩》等，都是黑白片。那就是把自己受到的震動用自己的語言表達出來。


李楠：“你的作品都來源于你個人的內心體驗，時間長了，有掏空的感覺嗎？有創作的危機感嗎？”

馬良：是的。走的路越多，前面的路可能就越窄。看自己好像各種可能性都嘗試過了，剩下就是去拍紀實了。（笑）人們說20歲是詩歌、30歲是小說，40歲是哲學，我感覺現在那種不愿意長大的感覺越來越少了，話說得也越來越少了。每天都在為創作思考。


如果把一生都獻給攝影，那么意義在哪里？我想，如果不是一個叫馬良的人拍下了這些照片，就沒有人會看到這些景象；若我沒有攝影，觀者便不會有那些在我的照片里的奇遇。即使他們并沒有什么真正的價值，卻也永遠無法被重復，我的存在，提供了一種可能性，這也許就是意義所在吧。


也許我照片里流露的情緒過于敏感，很多人看到我的照片，覺得我肯定是個女的；等發現我是個男的，又說我肯定是Gay。其實我身高一米八，大胡子，以前戴耳環、留長發都干過。我就是喜歡反差大的東西。我的生活一直就是這樣的，不是為了做給人看故意扮成這樣的。就像今天聊得很High，是很自然的狀態。別人總以為是我處心積慮地選擇了現在的攝影方式，是因為他們不認識我，其實我別無選擇，這對我來說，就是一個必然。我的照片其實就是我的生活，我和我照片里的人一樣，嚴肅地生活在某種近似癲狂的狀態里。


在這亂世之中，如果我的瘋狂能給了別人勇氣，那是我非常開心的事情。






《我的馬戲團》，2004



李楠：為什么會想到做“流動照相館”這樣的項目？當代藝術中有很多與觀眾互動，甚至以普通人參與構境來完成作品的，你覺得你這個面向大眾的項目與以往藝術家的有何不同？對你自己和自己的攝影來說，又有什么新的意義？
    

馬良：做“移動照相館'這個項目是我拿起相機第九年最想做的事情，我第一份職業也是做了9年，9是一個我喜歡的數字。這9年來我為我自己做了很多的作品，現在我覺得想為喜歡我作品的那些我還不認識的人拍幾張照片，我曾經常把“藝術”或者“攝影”崇高化，這次是自我消解了。的確沒什么了不起的，無論我怎么自負，該不把我當回事的人還是對我的努力視而不見的，而只覺得愧疚與那些一直鼓勵我創作的陌生人，我一直沒有為他們做些什么真正有用的事情，突然只想對那些真正熱愛我作品的人道聲謝，把自己的創作能力當作一個禮物，讓他們開心開心。
    

和別人的不同是，這個作品對我個人意義不大，這是禮物，給他們的歡樂。我甚至無所謂將來做展覽，也無所謂它們對我的攝影生涯的作用。我不再年輕，但也不很老，所以還想嘗試很多能做的事情，我只是熱愛表達，形式無所謂，攝影一定不是我創作生涯的終曲。
    

如果說還有意義，那么我想這個作品可以讓我心安理得，覺得自己的“藝術”是有用的，它把我對生活和藝術一直以來的觀點，做了一次準確的闡述。創作應該不止是為了自我發泄，藝術作品也不應該只是美麗的裝飾品，不止是炫技和抖機靈，或以創造商業指標為目的。她應該成為一種安撫，作用于那些我們無法左右，卻又縈繞于心的甜蜜和痛楚，讓孤獨的生命個體找到靈魂的對照物，由此在無常的生活里平添勇氣。


                                      2008年11月廣州-上海電話訪談

                                     2012年5月電子郵件修訂 

本篇訪談及評論所有圖片由攝影家馬良本人提供并授權本書使用，特此致謝！


注釋：

⑴波德萊爾：夏爾·皮埃爾·波德萊爾(CharlesBaudelaire 1821-1867)，法國著名詩人，代表作《惡之花》。

⑵費利特·奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk，1952——），當代歐洲最核心的三位文學家之一，享譽國際的土耳其文壇巨擘。2006年獲諾貝爾文學獎。代表作《新人生》、《我的名字叫紅》、《黑書》等。

⑶平遙攝影節：目前中國規模最大、最具知名度的國際攝影大展之一，首屆于2001年在山西省平遙縣古城舉辦。



《鏡花水月》，2012


評論：有質感的隱喻
李楠


畫面像電影一般精致、唯美，布局則宛如戲劇一般充滿沖突和懸念，攝影在馬良手中成為一種極具質感的隱喻，細膩的層次，瑰艷的色調，在歧路縱橫、暗涌深流的詩意迷局中像一個孤獨的孩子一樣淡然出場，神色平和，目光純凈，卻懷抱著一個充溢天地、無邊無際的悲傷。雖然感懷傷世已成為眾多觀念攝影作品必備的標簽，但馬良之于觀念攝影的價值在于：他不是將觀念予以圖解，而是讓觀者在畫面里自己去找到意義。因而，雖然馬良的視覺呈現頗多綺麗的舞臺效果，但內在的批判卻因為一種節制和沉著，在別具一格的同時蘊含了更加強勁的力量。他的照片甚至可以說充滿了一種優雅的誘惑力，強烈地吸引觀者身心俱合地進入照片所營造的場域中。


比如他的代表作之一《草船借箭》，耳熟能詳的古典元素在其間并不是一個僵尸般的意象符號，而是通過作者本人的理解被重新賦予了意味，這個意味以感染力極強的鮮明形象深刻揭示了傳統文化在當代社會中矛盾重重、危機四伏的窘境。巧妙的是，這個新的意味并不是以生硬地與傳統意味割裂而產生，而是將傳統符號放置于作者精心設計的情境中，使其自然生成能被所有具備相同文化背景的人意會，同時又是身在其中焦慮茫然者無法言傳的意義。因而，《草船借箭》之所以廣受贊譽，原因應該在于兩方面：強烈而真誠的現實批判精神，和與此相匹配的、顯現創造力的表達。



《草船借箭》，2005



而他今年四處游走的《移動照相館》，將這種隱喻在煙火現實中點燃，給普通人造夢，也給自己試煉了一把鍛造現實的能力。


馬良的作品是浪漫的，希望這種浪漫成為馬良的活力。因為，堅持一種有質感的隱喻并非易事。攝影如何能讓觀者看到畫面以外更多的東西？那是因為，作者其實已經不動聲色地將它們安放其中。


攝影師個人主頁

www.maleonn.com



以上內容來自李楠《影響：中國當代攝影精神交往錄》一書，經李楠授權發布，圖片來源本書和馬良官網。如需轉載請微信后臺聯系編輯。




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