IT工程師數位筆記本

西方審美主義的發生學基礎是擺脫一切外在力量的主宰，重新發現和確立人的價值。席勒把審美看作是“卸去了一切關系的枷鎖”，是人擺脫了一切強制的東西，不管是物質的還是精神的。如果說西方的審美主義是積極地卸掉一切枷鎖，擺脫一切束縛，尋求生活之外的超越世界，中國的審美主義傳統則是在生活之內尋求超越，是在“游方之內”的現實王國對“游方之外”彼岸世界的向往和追尋，其根基永遠是生活世界本身。到了現代社會，審美主義“最要緊的是了解自然和人類處境中為過去的藝術家所蔑視或不知的東西”[1]，對“變幻無常”的追求使得藝術想象力開始以探索“未然”之域為尚。變化和新奇是現代審美主義不同于傳統審美主義的核心價值觀，中西亦然。作為最寬廣的“未然”之域，對精神和靈魂的關注成為現代審美主義在復雜的現代生活中自我體驗的根本途徑。在早期中國電影史上，史東山、洪深、吳永剛、費穆等就是這樣的“在生活之內尋求超越”的現代審美主義者。

　　一、 唯美主義之辨
　　史東山和洪深皆以導演手法細膩、注重心理刻畫著稱，當時的評論常將二人并稱，“有細密思想之導演，實不易得。洪深確具此種思想，惜不為普通人所歡迎，然決其必能獲得最后之勝利。《同居之愛》之作者史東山君，富于情感，自入電影界以來，所導演之片，無不以細密之思想為前提，與洪君之藝，同工異曲，各盡所長。”①由于史東山曾參加但杜宇主持的晨光美術會，并加盟上海影戲公司編導過《楊花恨》，在“上海影戲”和“大中華百合”的創作都較為注重形式的美，便被當時的同行和后來的史學家定位為“唯美主義”。“他的早期影片包括《楊花恨》及后來的《同居之愛》（1926），存在唯美傾向，脫離社會現實。”[2]“在史東山拍攝的早期影片里可以看到一種忽視內容的唯美傾向……”[3]《中國電影發展史》更為嚴厲地指出，史東山在“上海影戲”和“大中華百合”時代，“對于電影的認識，也是從他的唯美主義的觀點出發的，強調電影的所謂‘美的作用’”，“史東山在上海影戲公司編導的《楊花恨》，就是一部體現他的唯美主義藝術觀的影片”，“對資產階級唯美主義的迷戀使他走了一段相當長的彎路”。[4]連史東山自己也在1948年的一次聯誼會心有余悸地回憶說：“剛才李萍倩說我過去是唯美派，引起了我很多感想：記得以前拍過一部電影叫做‘銀漢雙星’，那時家庭布置的摩登，連美國法國家庭都趕不上，只有在書報上才能見到，可見‘唯美’到什么程度。幸虧我們朋友間互相批評，慢慢地改了過來，我們以前只求畫面美，浮飄飄的太注重形式，我說我們是在制造畫片！后來從漢口、重慶以至上海不斷訓練、學習，吸收了很多東西才慢慢改變，要說進步，那是朋友們進步，所賜是集體的，而不是個人的。”[5]唯美主義、形式主義在中國電影的歷史上一直是一頂很大的帽子，這頂帽子和“資產階級的腐朽生活”“脫離社會生活實際”“不進步”等評判是連在一起的，涉及的不僅是藝術觀念問題，也是人格、道德乃至政治問題。
　　沈雁冰在《大轉變時期何時來呢？》一文中寫道：“現在各種定期出版物上多至車載斗量的唯美的作家，實在不知道什么叫唯美主義，他們日日想沉醉在‘象牙之塔’內，是在并未曾看見‘象牙之塔’是怎么一個樣子。他們可憐得很，只能使中國文人用舊的幾句風花雪月的濫調，裝點他們唯美主義的門面，他們中間差強人意的，也只能拾幾個舶來的已成為濫調的西洋典子如Venus Cupid 等等”。蕭楚女在《藝術與生活》中指出：“他們時時刻刻把自己的精神埋葬在一種思想飄逸的境況里。今日有酒今日醉，我躬不閱，遑恤我后―好像有個無常鬼，拿了叫魂牌跟在后面一樣。他們的一切言行，在他們自己尚且自命為‘名士’、‘為藝術而藝術’、為‘風流才子’、為高人逸事，而在我們常態心理客觀者看來，只是‘瘋人’。”[6]即使如朱光潛這�擁摹熬┡傘鄙竺樂饕逭擼�也不主張藝術至上，也反對“為藝術而藝術”，不為“藝術至上”吶喊，不以“藝術至上”為“標榜”和“幌子”，反而認為“為藝術而藝術的主張是一種不健全的文藝觀”。[7]藝術至上給人以肉麻、香艷和傷感的感覺，強調文學的使命感，文學的美與真相互統一才是文藝創作的正道。從唯美主義在中國現代文藝史上的遭遇來看，史東山對“唯美主義”這頂帽子的夢魘和羞愧實在不足為怪了。
　　然而，將史東山算作一個唯美主義者倒真是一件犯難的事。嚴格意義上的西方的唯美主義應當具備以下幾個主要特征：一是形式主義，二是注重感官愉悅，三是不傳遞某種道德或情感的信息。中國電影史家理解的唯美主義也是――“無視影片的思想內容，離開劇情規定的生活情景，單純地追求所謂形式的‘美’和感官的‘享受’，是唯美主義者的典型特征之一。”[8]如果說但杜宇因對形式美和肉體美的過分追求而一定程度地忽視了作品意義的傳達，可以算作經過改造了的中國式唯美主義，那么，史東山對形式美和思想性的兼顧，以及完全無涉唯美主義崇尚的感官愉悅，實在難以堪當“唯美主義”的雅稱。史東山確然很強調電影“美的作用”，但他總是堅定地認為形式與內容不可分離。他說：“‘藝術的教育性’和‘藝術的藝術性’原是兩種必須凝結得緊緊的‘藝術元素’，假如把它們分割開來，偏重利用，便不能成為真正的完整的藝術。”[9]他一邊強調，“電影是件包含最廣魔力最大的東西，在美術上論起來，電影除了‘音’的美之外，無論‘色彩’的美，‘線條’的美，‘動作’的美，統言之，無論‘天然’的美‘人造’的美，都能在銀幕上有調有序地表現出來，他所具安慰人類的本能很偉大”，一邊又堅定地認識到，“所以其（電影）轉移民眾的趨向最容易，惟其轉移民眾的趨向最容易，所以電影又是一種最有效力的社會教育”①。
　　不僅如此，史東山對作品的思想性也是尤為注重的，正如當時評論所公認的，他以對人物性格的心理描寫和細膩的手法見長。當時有人評價說：“看了史東山先生導演的《女人》，最先誰都感覺到畫面接續的流暢和構圖的美麗；其次，他便會意識到作者態度的嚴肅和把握主題的堅定；最后，作者超越唯美主義的求‘真’的態度便在每個觀者的腦中留下深刻的印象。”“史東山先生的特色是精致美麗。若用唯美的眼光來看，他在中國導演中是數一數二的，但自《奮斗》以后，他極力接近‘現實’，他在‘美’以外還極力追求著‘真’。而且他的所謂‘真’所謂‘現實’，并不是由一種概念中演繹出來的，而是在日常生活中揀取出來的。”[10]張光宇在《愛》一文中，數次贊嘆史東山有細密思想，并評價說：“形式上之工作固要，形式之外之工作，亦不可忽。余愛《同居之愛》之形式淺，其形式之外，余實愛之深也。”②可見，在時人眼中，史東山的電影并非是“脫離內容的單純的”形式主義，而是憑借“細密的思想”為人認同。 　　既然史東山的電影并非脫離思想一味沉湎于形式的美，更非耽于感官的愉悅，而是有“把握主題的堅定”，“在‘美’以外還極力追求著‘真’”，“唯美主義”之說便毫無道理了。實際上，史東山的電影藝術觀念，即“美”與“真”的統一，從他最初的創作開始就顯示出了一種確定性，而并非如一些評論所言自《奮斗》或《人之初》之后開始從唯美主義向現實主義轉向，舒湮在20世紀90年代對史東山的回首中說：“我卻認為莫如說是通過史東山的美學觀，在這里思想內涵與技巧形式結合得更完善，運用得更成熟，達到二者的統一了。”[11]這種認識是準確和中肯的。如果說因為史東山“是個藝術家，所以布景注重圖案，無論內景外景，都當得上一個‘雅’字。光線的遠近也非常恰當，不致模糊不清，或強烈刺目……注重于小部表演，無論一顰一笑一舉手一動足，都加以細密的研究，不肯茍且從事”③，而認定他是唯美主義，宣揚“為藝術而藝術”“藝術至上”，是“脫離內容的單純的”形式主義，甚至是對“資產階級的腐朽生活”的美化，完全是教條主義意識形態使然，也是完全有悖于史東山本人的藝術觀念和電影實踐的。對“美的作用”的強調，講究蒙太奇的運用，追求各種美的形象，反映了史東山對電影藝術內在規律的深刻認識和把握，也體現了他超常敏銳的藝術直覺。
　　二、 倫理的審美化
　　史東山不是一個唯美主義者，卻肯定是一個審美主義者。審美主義源于有關生存與藝術的思考，因此它首先是一種生存論和藝術論；其次，審美主義也是在特定歷史境域中突顯、建構并獲得具體的理論內涵與實踐力量，這個歷史境域即所謂的“現代”，因此，它又是一種“現代論”。[12]再次，審美主義暗含對待感性的種種立場、態度和信念，這是它區別于非審美主義的基本原則。史東山的理論與創作都充分體現出審美主義的這三個特質。史東山始終堅信藝術與生活不可分離，“藝術的表現，以社會的現實為根據，而通過藝術家主觀的意識來反映現實的本質，不是原生的現實的再現。原生的現實的現象是雜亂的，如同雜貨店似的，不是一般人所能把握其本質與中心的，經藝術家將現實加以分析、選擇、歸納、組織而表現出它的本質和中心來，使欣賞者得到一定的認識”。[13]藝術的實質在于以現實為依據，通過藝術家的主觀意識和把握現實的能力來反映現實的本質。對于史東山來說，現實與電影的深度關聯是毋庸置疑的，這尤其體現在他是同時代的藝術家中最能跟上時代步伐和輪軸的與時俱進者。在與沙基的對話中，史東山說：“我以為極需要暴露社會矛盾的影片。自然這得以事實證明，我個人是反對僅僅是暴露而無指示的影片的。我們應當使觀眾看了電影之后而成為推動社會的動力”，“電影必須以社會的變遷為轉移，電影必須成為觀眾所需要的東西”。[14]“他的導演手法，始終跟著時代的輪軸并進，尤其是那一貫的為他人所不及的輕松細膩的作風，更是得到了觀眾熱烈的愛好。”[15]“在中國的導演群中，史東山是對所處理的題材最把握得好的一個，他有很好的修養和對于各階層人物的理解力，又能正視著現實，始終跟著時代的輪軸并進”，“他的世界觀是一天天在擴張起來，且看他初期的作品如《恒娘》《奮斗》，雖然里面所含有的反帝的情調，是那樣地熱烈，然而對于男女主人公的設置，和整個故事的發展，卻不免帶有一種烏托邦的理想，離開現實太遠了，可是沒有多久，他就感悟到自己不應該頹廢，而竭力從現實中去攝取題材，通過了自己的世界觀，把它出現于電影膠片上了。《女人》之后幾部戲的意識形態，幾乎完全以新的姿態演出，完全打破了以前的理想主義的作風，很有力的抓住時代，不為時代所遺棄。”[16]與吳永剛、費穆這樣的痛苦地徘徊在時代進步的主旋律與個人理性之間的審美主義者相比，史東山�@然是一個在審美與倫理之間取得更好平衡的更具天賦的“識時務者”。
　　史東山是現實主義者，也肯定是審美主義者。他的美學觀不僅體現在對電影“美的作用”的強調上，也體現在對現實表達的審美主義體驗上，更體現在他對電影藝術的感性認知上。史東山雖然認為敘事的清晰是最重要的，攝影鏡頭“以能表現清楚明顯為第一要義，美是第二義的”，在保障鏡頭清晰的情況下，可以自由考慮“畫面美”和“章法美”。但他特別強調電影工作者須有“精細微妙的‘藝術感’”，對電影語言的章法、角度、韻律以及內容與形式的關系都有相當的理解和敏銳的把握，他認為好的章法和角度要用得其所，不可過多，“多則將使‘出色’或‘奇特’反而歸于平凡”。章法的美不僅在于畫面的美本身，更在于畫面的美與劇情的發展不可分離，“電影畫面的章法之所以令人感覺為美，不僅是因為它的線條或光暗面布置得合乎美術的要求和條件，主要還在于把許多表現對象安排得賓主分明，輕重顯著，而合乎劇情發展的要求。單單顧到畫面章法的美，而不注意其所表現的是否確切地合乎劇情發展的要求，則可能成為一張一張割裂的美術作品的無意義的堆砌，而不能算是電影藝術作品。”電影藝術不僅要講究章法，也要講究韻律，講究形式與內容的統合，“電影和詩歌一樣，鏡頭的長度和鏡頭的組接方法，同學句的長短和字句的裝置法一樣有‘韻律’的意味，足以加強藝術的節奏感及其內容的刺激性”，“藝術的內容和形式是兩種不可分割的東西。形式為內容所要求，因此，形式便為內容所決定。與內容脫節的形式，不論它是超過或是不夠，不論它是過于炫耀或者黯淡，都是不適宜的。內容不過是一種抽象的概念而已，憑借背景和人物動作等等形式而使之具體化或形象化。至于韻律，可以說是一種‘形式的形式’”。[17]史東山對電影藝術審美規律的把握是相當準確的。作為審美主義的電影藝術如何不同于非審美主義呢？史東山對此有獨特的理解：“我自覺得對于電影沒有下得怎么大的功夫，不過仿佛是天與我的種種機會，得以領悟得一些學理和方法而已。所以我也常對人說，編劇和導演都不是很難的事情，不過難難在得‘入門時一秒鐘間的領悟’的天然機會，正同為佛法點破的人，一秒鐘前還是俗念，突然一秒鐘間一個轉彎兒，便著了靈性得了道呢。”[18]史東山在此觸到了天才與藝術的關系，這是美學的一對基本命題。康德認為，美的藝術必然是出自天才的藝術，天才的藝術具有不可摹仿性，天才與摹仿精神是對立的。藝術與科學的分別在于藝術不能通過摹仿去學習，科學則可以，天才的藝術的實質是他自己“并不知道他的那些想像豐富而思致深刻的意象是怎樣涌上他的心頭而集合在一起的。”[19]史東山顯然對天才的藝術是持信任態度的，相信靈光乍現，相信瞬間的敏悟，相信靈性和悟解對藝術的成全，而這一切正是審美的根基和內涵。 　　政治與藝術的關系一直是中國早期電影的大寫主題，也是電影在通向審美主義道路上難以邁開的障礙。在對待政治的關系上，史東山表現出一個置身于狂熱的進步主義時代的知識分子難得的清醒和睿智：“固然電影應當和政治發生關系，但是要強制電影成為政治的代言人，到底是極愚笨的方法。因為這始終是不可能的事。”[20]他對政治與藝術關系的認識是深刻的：“人們在經驗中要解決的政治問題必須假道美學，因為正是通過美，人們才走向了自由。”[21]只有這樣，人才能從物質狀態經由審美狀態到達道德狀態，從而實現人自身。盡管認為審美主義必然意味著對非審美事物全然不感興趣這樣一種先入之見廣為流傳，但史東山的電影創作表明審美主義同對社會介入甚至是對政治的崇拜可以攜手并進。完全不同于西方唯美主義“道德只能聽命于審美”的極端體驗，史東山認為審美與政治、審美與道德、審美與倫理是可以調和的，倫理與美學是融為一體的。個體的美學追求不意味著對感官的依賴，而是包括了自律；個體的審美體驗，與社會的倫理標準可能是一致的；個體不僅是審美體驗的主體，也是社會生活的主體。所以，史東山的美學追求不是對社會改革的逃避，恰恰是一種擁抱、反思和批判。史東山是一個特別自覺地將自我意識和社會意識合二為一由此具備強大主體性的人，他的意義并不在于對“美的形式”的實踐，而在于他通過自己的作品指出了“美的形式”與“真理”的相通，不在于他置身于時尚的審美主義潮流，而在于他在審美中融進了若干現代人生的體驗和理性，從而使得自由與自律、個體性與社會性得以統一。不同于西方一般的審美主義者，將藝術家視為理想生存方式的典范，而把政治、倫理、道德的主宰視為對個人自由的侵犯，史東山堅定地認識到，社會的正常運行、進步和發展不僅需要獨立不羈、個性分明的藝術家，更需要“有志于道”的公民。因此他的智慧尤其體現在――將審美主義置于政治、經濟、道德、倫理的彼此制衡之中，不再以美學來貶抑道德，正相反，他尋找美學與倫理學的會通。
　　三、 審美的反升華
　　史東山的倫理學與鄭正秋們以家庭結構為核心以懲惡揚善、教化社會、有益于世道人心等為主旨的“倫理的善”完全不同，他的倫理學的基本精神是反思和批判，正是批判的倫理學，使史東山的審美主義彰顯出較為強烈的現代精神，也使得他的審美主義流露出明顯的審美反升華特征。1926年，史東山導演鴛鴦蝴蝶派作家朱瘦菊編劇的《兒孫福》，令很多人感到意外，因為具有新興思想的史東山拍攝如此陳舊的題材，似乎很難合乎情理。“史東山君向以擅長描寫著名，這一次導演的《兒孫福》劇本立意，本來是很陳舊的，聽說公司為迎合舊社會家族主義的心理起見，特地編這一出戲，如此立意的劇本，卻派定了史東山做導演。”①《兒孫福》是一部講述傳統孝道觀念的影片，極易陷入1920年代倫理影片宣揚孝道的一般做法，然而影片最后呈現出來的思想還是出乎許多人的意料，也彰顯出他批判的倫理主義思想與審美主義的融合。從藝術手段來說，敘事的完整性讓位于人物的心理剖析，“史君的導演手腕，能用藝術上的功夫，自是一般人所不可及，他在這《兒孫福》中，也能看出他的導演方法，仍以藝術為前提。雖然片中的情節，無非是些家常瑣事，而能將父母子女的心理――分析開來，深入顯出的表現于銀幕之上”。從思想內涵來說，不同于�π⑺乘枷氳募虻バ�揚，“《兒孫福》的三個字眼，似乎是樂觀的，其實以全劇的情節而論，實在是偏于悲觀，而含有諷刺之意”①。史東山的“兒孫福”就是一種反諷，是對“多子多孫多福”的傳統孝道觀念的批判――“很清楚我們攝這一部戲不是勸人不要生兒女，也不是教人不要管兒女；不過看得世人對兒女太癡心了，不管兒女品德如何，先著想在兒女的幸福上，費盡一生精力為兒孫謀，竟有可謂鞠躬盡瘁死而后已者，未免有些不以為然。”[22]史東山在影片中對中國固有的傳宗接代觀進行了反思，以此肯定個體自由和個人幸福，體現出鮮明的現代意識。《兒孫福》對傳統孝道觀念的反諷和反思體現出史東山完全不同于鄭正秋及同時代人的批判倫理學向度。《兒孫福》有這樣一個著名的景深鏡頭――前景中的兄妹在吵架，后景中則是透過門框纏綿病榻的母親。母親衰朽不堪被子孫遺棄的凄涼晚景指向了對恪盡養育職責、甘于自我犧牲的傳統母性的哀嘆和質疑，也指向了對現代人“失孝”的冷峻批判。正如當時的評論指出的：“我們果然不主張非孝，但是家庭觀念，不努力打破，那末鐵蹄之下，決不容我們再伏在慈母之懷中，聽‘囡囡乖乖’的喚聲的。我們看了史君的《兒孫福》以后，照例應該發生傳種接代的熱烈希望心，但是結果卻不然，不但不生這種希望，并且連生男育女的心都灰了。我很佩服史君能夠糾正電影界混沌的心理，于此又見他導演影片，擅長描寫的本領。”②對倫理主題不同尋常的批判處理，是史東山的審美主義在內涵上的一個重要特點。
　　從審美主義的超越本質來看，史東山的批判倫理學是符合這種本性的。“審美主義是對理性主義的反駁，它主張審美可以達到至真至善的境地……審美是超越的生存方式和體驗方式，它以審美理想克服了現實生存的局限而達到存在領域，也克服了現實生存體驗的局限而領會了存在的意義。”[23]審美主義使得人從世界中暫時抽離自身，并使自己越向無限。對于史東山而言，電影滿足了他作為一個現代人的審美需要，一方面，他熱切地期望超越“現存基礎”，擺脫“對從前存在的東西的模仿”；另一方面，對電影的渴望與他對自我發現的期待同構，“當我作為藝術家，通過我的作品，通過我所創造的東西，來發現我自己的時候，這個情形已經成為我們的范型。我的自我發現經歷了一次創造，某個原創的和新穎的東西的形成……通過這并只通過這，我變成我據以而成為的東西。”[24]對“現存基礎”的超越和對自我發現的期待使得史東山在走向現代的路途中偏向審美而非客體的現實，并使現代最后成為“審美的現代”。
　　在史東山的審美超越中，還有一個與同時代的藝術家迥異的特點，即不在作品中指示出解決問題的途徑。這無論是在信奉“倫理的善”的20世紀20年代，還是信仰進步主義的三四十年代，都是為在實用理性支配下追求問題切實解決之道或大團圓結局的中國觀眾難以理解和接受的。史東山對“從前存在的東西的模仿”的擺脫和對“現存基礎”的超越，體現了他獨特而深邃的藝術體驗方式。他不是就現實生存本身來展開，而是在它之外來領會存在的意義，因此，他難以在作品中提供出具體的答案。史東山一方面表現出強烈的社會批判意識，一方面又往往因為不提供解決問題的出路而遭到評論的指責。《兒孫福》《銀漢雙星》《女人》《人之初》《長恨歌》《八千里路云和月》《新閨怨》都以主人公茫然迎向未來或飲恨而終作結，與中國崇尚審美升華的傳統文藝觀判然有別。史東山在提出嚴峻的社會問題的同時，卻并不準備或不愿意給出答案，是為他的審美主義世界觀所決定的。他的這種選擇使人想到意大利新現實主義電影，柴伐梯尼曾說過：“在由我編劇的影片里，如果從實用的觀點來看，人物和情境是沒有找到什么出路，原因很簡單，因為‘這是現實情況’。但是影片的每一片刻本身都對某一問題作了答案。指出出路并不是藝術家的事。我認為，使觀眾感到迫切需要尋找出路也就夠了，也就很夠了。”“如果有些影片指出了出路，這種出路也不過是情感上的出路，是以膚淺的態度對待問題的結果。”[25]李萍倩也表達過此類困惑：“指示這種矛盾，但不愿表示如何解決這種矛盾的方法，因為各人有各人的環境，各人有各人的個性，斷不能以我的解決方法來解決各人的矛盾。”[26]指示矛盾而不提供解決問題的辦法，是社會與人生的矛盾的真實反映，符合生活和藝術的真實。史東山既推崇現實性又推崇新穎性，他對現實的批判倫理主義路向表達出一種具有美學動機的時間意識，以及在現代性的滋擾中對斷裂的當下的渴望。史東山的現代性體現在他作為一個現代主體是自相矛盾的，他在與時代輪軸始終保持同步的理性與渴望向著無限超越的審美烏托邦之間的矛盾和不相容，使他在中國早期電影的歷史上具有了較為罕見的雙重性，這種極端審美主義與極端進步主義、現實主義融于一體的構型一定程度上超出了在結構上處于超負荷的主體的能力范圍之外，使得他的電影在整體上呈現出一種含混的復雜性和隱蔽性。 　　1931年導演的作品《銀漢雙星》，被他后來反思為極端盲目的“唯美主義”作品。該片以精致的畫面造型、優美的構圖、考究的用光、寧靜古典的意境滿懷哀怨地訴說了男女主人公的愛情悲劇，一方面基于倫理普世主義訴求，控訴了封建禮教對正當愛情的壓抑，一方面基于倫理現代主義認知，對作為萬惡之源孕育了現代文明的城市進行了沉重的反思和批判，這種表達最終由憤怒的李旭東喊出：“這萬惡的城市，不是我們可居的地方，我們還是回到湖邊，過我們自然的生活去罷。”這非常符合中國現代文學經典的城市構型――城市是虛偽、腐敗、毀滅的場所，盛行著金錢經濟和娼妓制度。李旭東要帶著女兒回歸象征前現代穩定生活的牧歌般的鄉村，是出于對地域性的本體性安全的眷戀和信任。這是典型的審美現代性體驗。追求形式美的《銀漢雙星》既無對感官愉悅的沉溺，又完成了現實主義與現代性雙重意義的建構，說它是唯美主義顯然是有失偏頗的。《新閨怨》則是一部將生活變得徹底非神圣化的作品，現代生活中常見的重要經驗之一，現代藝術和現代思想的中心論題之一，就是非神圣化。在這些把它的背轉向社會，面向對象世界而不討論歷史或重大社會生活的作品中，亂世的男女，浮世的悲歡，小人物的掙扎求生存，平庸無奇的日常生活，難以言表的私人痛苦，微妙無常的人性，含有它們自己的非神圣化戲劇，“其標度是個人內心的而不是紀念碑性質的，其感情是多愁善感的和浪漫的而不是悲劇性的和英雄的。”[27]《新閨怨》是一部在現代性維度上思考頗深的力作，表述了相愛的人卻難以相愛的本質性悲劇。有了愛情的生活離美滿依然遙遠，因為它還得應付生活的磨難。現代性的磨難不僅是社會的、政治的，更是心理的、精神的，因此，相愛的人之間的信任和諒解才變得尤為不可能。穩定的傳統家庭倫理關系對現代生活的強行介入，帶來的是家庭成員的互相傷害和毀滅性的后果。史東山在《新閨怨》中將意義提升為惟一能夠超越真理與謬誤、善與惡的認識工具。在知性和感性、自由和必然、精神和自然之間的分化中，窺見了有關現代生活關系的分裂的表達。《新閨怨》與《太太萬歲》《浪淘沙》《小城之春》一樣，將筆觸富于深意地指向了現代人在“現在”的安靜、私人、忍受的苦難時刻，在空間被時間的穿透中，經受著不可逆時間的可怕折磨。《新閨怨》主題歌詞“人與人之間本來沒有仇和恨哪，是什么東西阻擋了我們之間的愛呀！”充分表述了現代知識女性在傳統倫理與現代人生的沖突中無法擺脫的存在性焦慮。在這里，悲劇的釀成既有社會根源，又有來自于生活瑣事的偶然沖突，頗似魯迅所謂的“近乎無事的悲劇”。
　　魯迅在描述果戈里的名著《死魂靈》的悲劇時指出：“正如無聲的言語一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易覺察的。然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多。”[28]《新閨怨》中的女主人公何綠音正是一個在平庸無奇的日常生活中生命日漸耗損和萎頓的知識婦女，她痛恨自己成了一個活奶瓶，一只家狗，不能在婚后繼續她的音樂事業。當時許多評論皆認為何綠音的自殺沒有充分的理由，導演對自殺理由的敘述并不充分，包括主演白楊在影片開拍前也曾反對史東山對女主人公自殺的處理，更有論者認為《新閨怨》“以平凡和瑣碎，為生活和藝術的真諦，那就非常可笑了”，“《新閨怨》的兩個人物，對自己，對別人，對事情，對問題，都欠缺了一點英雄精神，不能從平凡的煩惱中找出路。”[29]從評論可以見出，那依然是一個需要英雄和傳奇的時代，一個需要解決問題的時代，然而，史東山在《新閨怨》中恰恰要放棄的是這種時代的宏偉敘事，執意要表現一個徘徊在傳統倫理與現代人生中的知識女性消弭于日常生活的“近乎無事的悲劇”。一個知識女性面對現代生活的存在性焦慮和事業不再的本體性安全的喪失成為她精神崩潰的根源。史東山潛在的現代性體驗有著類似于魯迅的深刻，他作為一個現代主體的雙重性在該片中再一次顯露無疑：先驗與經驗之間的矛盾，意識的反思活動與反思所無法挽回和無法預料的一切之間的矛盾，�是在先的源始的先天完美性與尚未再次出現的源始的未來性之間的矛盾。[30]
　　史東山審美主義世界觀的一個重要特點是審美反升華，他拒絕將愛、美好、崇高、永恒等富于升華意義的事物呈獻給觀眾，反而代之以茫然、不定、悲慘和死亡。審美升華往往在藝術中構成肯定和妥協，如在鄭正秋、侯曜、朱石麟甚至洪深等大部分中國早期電影導演的作品中表現出來的“天良發現”“棄惡從善”“家人團圓”等，就是一種典型的基于向善論的審美升華。而審美反升華則強調對眼前現實的超越，強調打碎現存社會關系中物化了的客觀性，它造就的是具有反抗性的主體性的再生。《新閨怨》《兒孫福》《銀漢雙星》等影片的審美反升華即在于并沒有遵循一般的道德倫理邏輯或現實邏輯，它們通過擺脫現實表象的無盡的過程，獲得了本身的意味和真理。“這種審美變形的實現，是通過語言、感知和理解的重組，以致它們能使現實的本質在其現象中被揭示出來：人和自然被壓抑了的潛能。因此，藝術作品在譴責現實的同時，再現著現實。”[31]史東山的審美反升華總是在溫和的現實主義潛流之中，蘊涵著一股透視現代人生和現代人性的奇異力量，這使他在同時代的藝術家中間，顯現出獨異的成熟與睿智
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