IT工程師數位筆記本

人格和時代的諧振

　　――評大型原創贛劇《青山作證》
　　大型原創贛劇《青山作證》迎來期盼已久的再版首演。近百人的創作團隊，百余次晝夜不舍地排練，贛劇人積蓄著心中的夢想，等待在舞臺上綻放出舞蹈演繹的精彩，憧憬在舞臺上萌發出藝術無限的渴求。這是大劇作家姜朝皋先生壓箱底的本子，一出激蕩著英雄主義情結的大戲。它的年代虛化模糊，是展現中國農民不懈突圍的現代“寓言”，但卻因其濃厚的現實關懷而令人倍感真切。該劇對于中國歷來存在的城鄉差異進行了折射和展示。主人公二泉在面對人生抉擇和艱難險阻時的內心獨白和猶豫，固然不乏心酸和隱忍，卻是中國農民樸實而自信的告白。我們在劇中看到農民為改變惡劣生存環境的昂揚斗志，它將普通人的命運與中國農村乃至中國社會的變革密切結合，以飽含深情的筆觸書寫農民的日常生活、喜怒哀樂，引發我們對農村、農民、農業問題的憂慮與思考。
　　可貴的是，《青山作證》在大敘事下始終關注普遍的人生命題，青春、理想、愛情、婚姻……貼近普通人的抉擇與命運，并非一味渲染理想主義色彩。對于理想與愛情的權衡，脫開了花前月下情感傾訴的俗套，體現帶有時代烙印的愛情觀。二泉和女友淑芬拉鋸式的糾葛中，淑芬苦口婆心相勸，他也有過一時動搖，而作為刺猬溝的領頭人，全村人的開山偉業，又使他無法割舍。嫂子臘珍對二泉的情愫很深，在大憨和秀美新婚洞房外，二人互訴衷腸的對唱，充滿兩難選擇的愛情，欲言又止的熾熱和收斂，完全可以體會到內心的磅礴……拓展開來，這些矛盾是每個有理想有素質有作為的農村青年都需要面對的現實問題，符合人情物理，很真實。
　　該劇關注現實人性、人心，關注民生，關注底層話語，重視從人物內心深處挖掘情感，還挖掘了這個題材所帶來的時代審美價值，綻放出一種頑強堅韌的生命氣象，寫出了傳統道德教化下的可貴閃光點，也寫出了我們中華民族血脈相連的人間真情。特殊境遇下的母子情、友情、愛情，那種感天動地的無私大愛，蘊含著現實人生精神層面的深度關懷。盡管情節并不離奇曲折，卻承載著濃重、真摯、熱烈、飽滿的情感內容。所有這些“意義”是自然存在，而不以矯揉造作的煽情生硬拼貼。
　　《青山作證》在藝術創作上精雕細琢，匠心獨運，充分結合劇種特點，創造出了一種生動活潑、明快細膩、充滿泥土芬芳的審美風格，是對“中國氣派”的現代戲創作的一次比較成功的探索。
　　比如，唱詞寫得精妙，將日常口語和現代生活中的名詞、語言習慣與戲曲唱詞樣式最大限度地融合，清新質樸，容易打動觀眾。姜先生為二泉、淑芬、臘珍、母親等幾個主要人物都量身定做了重點唱段，一些對唱也極為精彩，或娓娓道來（二泉和臘珍的情感對話），或針鋒相對（如二泉淑芬在選擇關頭的對唱），節奏各異，風格多樣。
　　劇中人物群像呈現多樣化、立體化和性格化的特點，有堅定憨厚的二泉，有無私的母親，有潑辣的田嫂，有情感深沉的老村長，也有直率憨直的大憨等村民。每個人物性格都有多側面表現。如堅定的二泉也會有面臨抉擇時的猶豫，在談婚論嫁談情說愛時也有懵懂沖動和羞澀，潑辣的田嫂道歉時也會有女人特有的嬌羞。在母親和田嫂就二泉和臘珍進行婚姻問題的討論時，母親一直在搓麻繩，這設計具有象征意義，襯托了母親內心欲言又止的糾結。淑芬臨走留給二泉的紅圍巾，他一直隨身保留，體現了內心對愛人的眷戀；在后面與臘珍的大段對手戲中，又取出來，想給臘珍戴上，但最終又因為不想耽誤開山而躑躅。一條紅圍巾是二泉對愛情的渴望、牽掛、無奈，諸多情緒融于一爐，為英雄人物抹上了真實的暖色。
　　這是一部英雄情懷濃厚、精神立場明確的主旋律現代戲，但并不教條處理，而是將矛盾客觀呈�F。如淑芬與二泉的矛盾，是思想認識水平和人生理想的差異導致的。她出于對婚姻前途的隱憂，希望他回城并安排好工作，這是一個年輕人正常的想法，盡管她有一己之私，但并不可厭，反而有可愛之處。母親一開始在丈夫和長子先后殉職的悲痛中，不同意二泉再接任支書，經歷一番思想斗爭后接受了事實。母親從反對到支持，體現了一個人物思想的轉化過程，是真實可信的。這不是通過僵化說教或者強制改造才得以實現的，而是水到渠成的主動選擇，自然流暢，合情合理。
　　程烈清先生的唱腔音樂設計體現了對傳統的認知和把握。現代戲的唱腔音樂當然要做到“切題材、隨時代、合人心”，但更為緊要的是持有清醒的劇種意識，這是唱腔音樂守住劇種本體底線的首要防線。該劇幾乎囊括了贛劇饒河調彈腔的所有板式，在一些插敘的地方運用伴唱、對唱和男女聲二重唱，在開山的場合運用進行曲的形式，甚至采用貝多芬命運交響曲的旋律。除了老旦和二泉的部分唱腔高亢外，很多地方都采用了降調處理，這對演員來說是非常舒服的一件事情，也利于表達細膩的情感。
　　《青山作證》這次修改版演出，是姜朝皋先生在手術結束剛剛出院即趕赴排練場，拼著久病之軀復排的。這位七旬老者倔強地說：“此戲離進京演出已時隔半年，許多地方原本就不夠成熟，原導演久請不到，而玉茗花戲劇節展演在即，戲不僅要回爐重煉，還要修改提高，我不得不臨危頂上。這個戲的成敗得失對我個人并不重要，但決不能辜負鷹潭、樂平兩市領導的支持關愛和全劇組同仁的心血與期待！”
　　姜老師是江西劇壇最優雅的名士，又是最壯懷激烈的英雄頌歌的譜寫者。他年少坎�埃�由于家庭出身不好，長期被劃入另冊；他寄身劇團，忍受著歧視和排擠，趔趄半生卻不改天真，從未放棄對美好的向往。苦悶和向往冰炭一爐，郁郁乎勃發，他由演戲而自學文化擔任編劇，直至成為中國劇壇“十八棵不老青松”之一，仿佛一粒丟在水泥地上也能開花結果的種子，非等閑犬儒鄉愿所能想象也。一個經歷大苦難仍舊保守赤子之心不泯棱角嶙峋的人，狀態愈加生動通透，會散發出某種特殊的魅力、特殊的尊嚴，姜先生就是這樣的強者，常常令我們感到汗顏。《青山作證》中老支書之死、二泉領眾人立下移山誓言等場景，多次以群像雕塑的形式呈現，也許會引來場景雷同的物議，而這恰是姜先生“英雄眷戀”的“夫子自況” 。
　　真的藝術必與生命關聯，因屬生命外化而無需別求。姜先生始終用內在生命力去寫作，他的劇作從不關涉哀怨悲涼，而是閃耀著英雄主義的豪放。姜先生心無旁騖，發奮筆耕，近兩年大戲就寫了十二部，上演院團遍及大江南北，劇種涉及京、評、越、婺、粵、漢、贛、秦腔、花鼓、采茶等各類。他筆下的人物，從前期的蔡文姬、秦始皇、詹天佑，到近期的戚繼光、李闖王、曹孟德、文成公主、西施、胡雪巖、馬寅初、袁雪芬，無不似傲嬌迎風的松柏，永遠洶涌著激情，感染力忒強，以至于必須遠觀，才能稍稍抵御劇中人物的巨大裹挾，保持一份自我思索和靜觀。 　　《青山作證》大結局中，二泉炸開最后一道頑石，萬道霞光從山外射進來，筑路隊員齊唱：“青山高，黃土厚，筋骨血脈鑄春秋，歲月崢嶸路漫漫，千回百折不低頭。”鏗鏘的音符重擊著觀眾的心鼓，全場為之振奮。我忽然意識到，姜老師的創作已經不僅是寫作，而是生命和人格的追夢。他一力掀起了個體與時代主韻律的諧振，自覺深化著自己對社會人心的擔當，影響、平衡、補充著當代戲劇創作的某種傾斜。這，才是真正的“文以載道”！
　　原著・2016版贛劇《邯鄲記》雜徂
　　輕狀態下寫重故事之辨
　　看徐春蘭導演《邯鄲記》，李維德演盧生八十年歲月彈指一揮間愁云籠罩刀聲燭影中花屑搖落。黃粱一夢，看起來好輕，又覺好重。輕和重，是解開這部戲阿里巴巴四十大盜寶藏之門的一層咒語。
　　湯顯祖一生經歷沉重無數，直到衰年仍舊不能擺脫。《邯鄲記》成稿于萬歷二十九年，湯翁剛經歷了喪子之痛，又被正式免職，政治生涯告終，雙重打擊令遲暮老者備嘗悲涼。湯翁時代，正值明朝風雨飄搖社會動蕩，個人如無帆小船，顛簸板蕩時刻面臨被惡浪吞噬的危險。時代對他不薄，給了他最豐富的身心摧折，作為文學大師的湯翁，其精神層面一點都不侏儒。這是時代的恩賜，盡管代價沉重。風雨如磐之際，苦悶的湯翁同盧生如涸澤之魚相濡以沫，傳達消解內心的痛苦和訴求。盧生的黃粱一夢也是湯翁本人的人生寫照。所謂“仙也”，是對于生命的頓悟與虛化，是在繁華世間闖蕩流離后一個灑脫的轉身。跌宕一生的他借《邯鄲記》講述了現實的荒謬和人生的虛無，是自己過往沉浮的解脫。現實沉重導致精神沉重的人，輕盈靈性逃遁無形，筆下故事絕不會直指人心。湯翁造夢，即有意追求輕，或叫失重，以期把自己變成風中飄蓬或者太空飛船里一杯潑撒的牛奶，甚至荒野里的一枚狗屁。這時講重的故事，可能才算是最佳狀態哩。坦克輾過街道，沉重的石子被輾碎了，而輕飄的羽毛則飛舞空中免遭于難幻化出萬有。輕是一種選擇，是一種宿命，更是一種救贖。當創作狀態的沉重妨礙創作本身時，時代悲劇在《邯鄲記》這里似乎有所緩解甚至悄然自行終結。
　　悲劇韻致之喜劇精解
　　我總愿意將《邯鄲記》看作一出嬉笑色彩濃郁的鬧劇。《邯鄲記》是湯翁創作生涯之終結者，凡三十出篇幅，為“四夢”最短，最早的《還魂記》五十五出，接下來《紫釵記》五十三出、《南柯記》四十四出，即便是《紫釵記》的前身、寫殘了的《紫蕭記》也有三十四出。《邯鄲記》高度凝練，一波三折的奇譎沖突，恢弘緊湊的編排，體現了創作技巧的高度成熟。他給朋友張夢澤寫信：“問黃粱其未熟，寫盧生于正眠。蓋唯貧病交連，故亦嘯歌難續。”一句“嘯歌難續”，多少悲鳴苦笑蘊藏其間。其時湯翁活得那么悲催，卻寫了最可笑的一出戲，令人想起了晚年貝多芬，不同的凄慘身世，一樣的筆下燦爛。
　　徐春蘭導演乃女中豪杰，三十年前離開省贛安樂窩，加入北漂一族，“娜拉出走之后”，悲欣交集不足為外人道也。如今御風駕雨回歸，親自操刀與湯翁論劍，尊崇“只刪不改”，三十出原本蔚為十出大觀，將盧生坐過山車斷崖式沉浮悉數演繹，不僅凝練緊湊，且我以為盧生幾個至關重要的戲眼都點得刺眼。如落魄盧生巧遇美娘子時的欣喜：“功名二字休提起”；立河功又被驅策邊疆時的哀嘆：“昔日饑寒驅我去，今朝富貴逼人來”；斬虜百萬的豪邁：“大丈夫當如是也，班師”；云陽法場被赦免后的叩謝皇恩；崖州司戶酷刑后的轉機，慨然曰：“此亦世情之常耳，都不計較你了”；夢醒前夕的“人生到此足矣！”直到最后自我一頓癡人之罵，可說是把人在世間的欲望都否定，人生起伏終究虛妄。“驚夢，夢醒，你是個可笑、可憐、可悲的大癡人！”這是湯翁對自己荒唐一世逐步升級的一個個開解，抑或是徐導自度度人的開示……
　　戲看到最后，我已�o多少憤慨，只見世間不得志人對自己的嘲諷。這樣的改編準確精當，不由人想起《莊子》中甲鼻尖上的塵土，乙掄大斧運斤成風斫斷，二人泰然，旁觀驚心，飛沙走石后的拈花一笑，一種騰云而起的欣喜，這一番驚心動魄的改繹，仿佛湯翁和徐導兩個大生命之間的游戲，“大匠斫塵”的游戲一般人玩不起。
　　女兒墻內外之撕擄躊躇
　　何謂“女兒墻”，李漁在《閑情偶記・居室部》中寫道：“予以私意釋之，此名以內之及肩小墻，豈婦人女子之事哉？”“女兒墻”最早是用來防止戶內女眷與外界接觸的小墻，高不過肩，又可以窺視墻外之春光美景，自古以來成就了許多才子佳人故事。“聲漸不聞語漸俏，多情反被無情惱”“隔墻花影動，疑是玉人來”“滿園春色關不住，一枝紅杏出墻來”可謂耳熟能詳，可見女兒墻背后蘊含著豐富的意韻。新排贛劇《邯鄲記》的背景設計，便是一扇開合自如的女兒墻。那墻，是夢境內外之墻、夫妻離合之墻、官場內外之墻、出世入世之墻，而那墻并不總開著，合起來時撕著一條不規整的騎墻裂縫，讓墻內墻外互相窺探著欲罷不能著。我懂得，這其實就是人欲之引逗，盡顯折磨的苦與樂、虛幻悲苦與歡欣瘋狂。湯翁有知，見到這神來之筆，定會無限歡欣。
　　不得不談到盧生的扮演者李維德。他的演藝生涯坎坷跌宕，人生際遇更是飽經風霜，充滿傳奇詭譎。他是當年贛劇院當家的花臉，后常演須生。他的人生不算順遂，每到關節處便遇山墻阻礙，他不安分，偏愛翻墻，卻總跳不在點上。他已年近花甲，是一個吃過苦頭的人。他在劇中的演唱，確能體驗到他人生的豐富，高腔時清脆明亮，似穿云破霧；中音時氣息圓潤，巧俏結合，既一氣呵成又錯落有致；低音時尤其棒，渾厚中訴委婉，強烈中見小巧。他特別注重節奏的控制把握，突出“抑、揚、頓、挫”的對比反差，突出高低快慢的起承轉合，“字、情、味、氣”展示得當。他在“召還”一折中被刑罰，“則道住的是狗排欄目自耽，誰想過了鬼門關刑更慘。你打的我血淋侵，達喇的痛�K�K，怎再經得起，你那十指鉆鉗，撥火�鎩！幣磺�唱到融神處，頭頂飛雪六月寒，氣若游絲、百味雜陳的哭腔傾訴，我完全被他帶入啼笑皆非的人生況味中，居然通感到自己所遇到的諸多艱險，百感交集，淚濕衣襟。
　　他演的盧生，具有無限可能性。我們大多數人都有盧生之復雜，有才干，又不死守書生迂闊之道，于權奸當道的時勢中可以屈伸，守住“做人”的底線，故而自有一番墻內墻外的榮辱進退。而這種起伏驚險令到夢醒后的盧生虛汗一把，凝神于夢與醒之間的遽然反差，悟得“六十年光景，熟不得黃粱米半升，待你熟黃粱，把人情世故都高談盡。”莫不是，只要尚身處于這條“邯鄲道”上，便必然雞飛狗跳人仰驢翻嘶嘶鬧鬧一地雞毛，裹挾著在人生大夢中循環往復不得絲毫喘息。值得思考的是，盧生在夢中死去，便在其所處人世中醒來，然而他是否真的醒來？盧生到蓬萊仙島上掃花，那是否是一個更大的循環？如果夢中、現實、仙界都是如夢如醉的循環，真正的醒在何處？這無形的墻啊，撕扯拖拽著你無法去想，不能再想。 　　這墻，也是橫亙在省贛人心中之墻。20世紀五六十年代的省贛劇院，幸有石凌鶴、高履平、武建倫、劉震海、程南豪、李忠誠、陶學輝等一大批真正懂戲并且人文情懷深厚的文人的關心關注關愛。最鼎盛輝煌時，《還魂記》《珍珠記》《西廂記》《西域行》名劇風靡，南昌街頭爭唱“耳聽得更鼓來山外”，毛主席盛贊以潘鳳霞、童慶�i為代表的贛劇藝術“美秀嬌甜”……20世紀80年代再續輝煌，“四夢”全本在20世紀80年代早期就全部搬上贛劇舞臺，段日麗、熊中彬、宗彩琴、匡忠燕、祝月仙、萬良福等群星璀璨。歷史真是一樁玩笑，這玩笑有時無情。近二十年來，省贛每每露出難掩的尷尬。我童年記憶中的六眼井洋船碼頭江西省贛劇院，有臨街院落，有拾級而上的臺階，有前廳座椅舞臺，一旦走過驗票關卡，更有絲竹盈耳鼓樂喧天燈光撫慰，剎那間將你帶入湯顯祖潘鳳霞營造的世界……
　　經過這么多年的沉寂，終于搏命排一出，省贛人心中一定有躑躅有猶豫有害怕有執拗……古來翻墻一跺腳，管他三七二十一，無論這個戲還有多少值得商榷的地方，但仍為省贛開心，衷心祝愿省贛不負省團名號，不忘初心，逾墻前行。贛劇是贛地人民貢獻給世界的文化瑰寶，湯顯祖是東方的“莎士比亞”，“四夢”和贛劇一而二二而一。英國人說，可以沒有英倫三島，不可沒有莎士比亞；我想說，江西可以沒有這個湖那個山，不可沒有贛劇和湯顯祖。
　　“四夢”三題
　　題記：2015年此時，撫州主事者祭掃湯顯祖墓，輕聲呼喚“湯翁醒來”，令在場者動容。2016年以來，盱河高腔《臨川四夢》進省城、上京城，所到披靡。這次藝術節開幕式，我近距離欣賞，久違了的醇美一洗浸潤拉雜戲劇積累的頹色，熟悉且陌生，明確且曖昧，心靈交會物我兩忘，快哉！遂東拼西湊擬成三題。
　　題一：野人參之逆襲
　　撫州坐擁武夷、雩山山脈，與外界天然阻隔，閉塞之地能沉潛，地濕漚人，同明媚高地比，各有冷暖悲歡，宛如兩口水塘，彼處下網必無大魚，此地或有虎臥龍藏。盱河高腔即產自此地的野人參，源于明永樂年間廣昌縣甘竹曾、劉兩家，初極粗獷，帶有古儺的遺存。嘉靖末年，海鹽腔由浙入贛，在廣昌宜黃一帶與當地高腔互為陶冶，形成清新悠揚、體局靜好的雅調之音，在宗族班社中流傳下來。旋即亂彈腔興起，西皮二黃勢不可擋，浩浩盈盈人多勢眾，古樸凝重的盱河高腔無力與之爭鋒，掛出免戰牌，寄居亂彈班枯守邊緣，抵命競爭，在趨同濁浪中保持不同，勉強不死萬里存一。六百年以降，點絳唇、阮郎歸、山坡羊等幾十支曲牌、“十二門”的行當、“八掛”的表演程式得以幸存。人類歷史上，很多珍貴的文化往往是最不適用、最不合時宜的，因此也是最易碎的。盱河高腔在遠離喧囂時空的鄉間，極為精致又極易湮滅，被少數老藝人小心堅守著，撣去灰塵，揩拭霉斑。
　　一邊冷落一邊繁華。四百年前，此地又出大魚。湯顯祖少年多金，自幼在文人堆里盤桓浸潤，吹拉彈唱樣樣皆能。閑人玩家邊緣人物在政治寬容語境下原本可與世無爭恬淡從容，卻在一場陰謀陽謀運動中因言獲罪一擼到底，從此如暴風雨海面上的無帆小船，顛簸板蕩時刻面臨被惡浪吞噬的危險。見棄于陰陽界外，胸中塊壘化為筆下奇譎，絕唱《牡丹亭》橫空出世，以美麗寫哀愁，“四夢一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價”。文化如不死鳥振翅而飛，陰霾愈厚愈見其勇，被逼無奈逗留沉湎于勾欄的湯顯祖們，看似淪陷其實崛起，反而玉成文化高峰。四百年來，湯翁不斷被傳承被弘揚被消費被包裝……漸成文藝宙斯之神！
　　當年“四夢”首演版本便是海鹽腔�韉礁е蕕厙�的宜黃腔，即盱河高腔的前身。而后迅速風靡全國，驚世駭俗超越時空歷久彌新，至今民間粉絲瘋魔者眾。四百年一個輪回，“四夢”首演的聲腔藝術一脈香火，還在默默相傳，第一線演員老了，這一代僅剩吳嵐堅守。盱河高腔仿佛一個人的高腔，悲夫！時維湯顯祖逝世四百周年，盱河高腔被有識之士請到前臺……“四夢”一劇將盱河高腔振衰起敝，在北京大學、清華大學，在國家大劇院，每次都引起轟動，年輕觀眾深深陶醉在管笛悠揚載歌載舞中。陳俐、吳嵐、廖聰、陳超的秀麗俊雅，瞬間囊括了失落上百年的詩意流美，超越了現代學府的高蹈和都市的紛繁，讓今人憬悟贛鄱大地可能被喚回的美麗，這種悠遠而切近的美麗，悲喜交加，無以言表。
　　題二：湯劇之“善謔”
　　在兩個半小時內展示“四夢”全貌，難度之大可想而知，自古少有人染指。“四夢”原本近兩百出，時間長、體量大、品類雜，一片眼花繚亂。那么，濃縮“四夢”的密碼在哪呢？
　　湯翁的時代，正值明朝風雨飄搖社會動蕩，這個六品懵懂小官，能發表怎樣的逆天言論呢？史無詳載。推想總是幾句輕描淡寫言不及義的話，便足夠引火燒身了，仿佛穿蓑衣者穿越火海，其實一律在劫難逃。風雨如磐之際，苦悶的湯翁同筆下人物如涸澤之魚相濡以沫，傳達消解內心的痛苦和訴求，盜夢空間一重一重。他讓每個主角在夢中都受盡榮華富貴和苦辣酸辛，一忽兒江海之上一忽兒魏闕之下，將主人公折騰得欲哭無淚走投無路之際，方使遣回現實，紅塵滾滾終是慘淡浮云。《紫釵記》《還魂記》還不免釵合夢圓、幽媾婚走的俗套結局，至《南柯記》《邯鄲記》則直接將主人公盡興團捏，人生涂滿幻滅。現實中被人百般蹂躪的湯翁，轉而將苦悶傳導給霍小玉、杜麗娘、淳于棼、盧生，夢里虐人千百遍，直被戲謔得六面到底，其慘狀無以復加，他們乃是湯翁悲苦無盡時的對談者、救濟者，湯翁在筆下人物身上獲得滿足感、代償感，平衡了破碎之心。他一生在久演不衰的“四夢”中沉醉，時夢時醒。“四夢”是湯翁的救星，每有危難，必向它求救，若無“四夢”無數次救贖，他的精神怕早已崩潰。
　　故而，時人評價湯翁―唯“善謔”耳。文人善謔在司馬遷筆下應入滑稽列傳，同東方朔紀曉嵐類似，非獨幽默而已，大謔者大悲大喜，“善謔”二字是通達湯翁“四夢”的關節。曾經看過電影電視劇舞臺劇上的湯顯祖，一概端著架子不茍言笑，實在稍欠神韻。
　　那晚盱河高腔《臨川四夢》演畢，童薇薇導演問觀感，我說：“凝練大氣，詩意流美，悲劇韻致的人間喜劇！”童導一向習慣低姿態，崇尚內斂，羈旅滬上三十年，鄉音不改，贛東北人特有的幽默喜感與贛地方言始終在她最不經意間閃現著。她世事洞達而憨直不改，一句南昌土話的笑話最是讓人肚痛笑倒。這恰恰與湯翁內質暗合。而最終喜獲好評，得力于編導以湯翁“善謔”為主線的剪裁得當。 　　《紫釵記》選取怨撒金錢、醉俠閑評、曉窗夢圓，雖是團圓結尾，但也充滿了渡盡劫波的可笑的幻滅感。《還魂記》選取游園、驚夢、冥判、回生，正是杜麗娘在情欲操控下生命的迷醉、癡狂、幻想乃至生死從之的高潮章節。《南柯記》原本情節紛亂蕪雜，編導以尋寤、轉情、情盡為線索，展現淳于棼對人生的困頓、質詢、了悟和涅��，這樣的安排旨在使淳于棼尋覓現實中自我存在的真實性，而始終墮入“人間君臣眷屬屬螻蟻何殊，一切苦樂興衰，南柯無二”這般貌似滑稽實則悲憫的無法自拔的苦痛。《邯鄲記》是湯翁晚年的絕筆，通過盧生在夢境中的宦海浮沉、榮悴悲歡，傾吐了自己仕途遭際的切身況味和老年喪子的冰霜之痛，其鋒芒所指，下自司戶小吏，上至皇帝權臣，旁及科場、制誥等典制，不啻一篇討伐檄文，更是唱響了封建末世的挽歌序曲。這是湯翁最深刻之作。此次選取極欲、生寤、合仙，為盧生最慘烈和最巔峰狀態，展示他坐過山車，時代潮汐政治清濁將他時而托起時而吞沒的斷崖式體驗，盡顯荒唐，殊為精當。
　　編劇的原則是只�h不改。所謂“不改”，只是不改原著中的麗詞靚句，但為了順應劇情及制造戲劇效果，在唱詞重組、故事剪接上進行了大刀闊斧的裁奪，整理出一��緊湊流暢而不失原著豐富內涵的劇本。演繹故事，諷喻世事，揭發哲理，洞見幽微，探索神秘，達至魔幻，上窮碧落下黃泉，無所不至不絕如縷。這樣的裁奪，必須在至高文化標準下、在審美領域內進行，更關乎一系列精微的藝術判斷，包括對某種古今相通的感性觸覺的捕捉。
　　一旦選準，則以無限虔誠對待之，讓久遠的珍奇以最本真、最樸實的形象面對今世。導演童薇薇的幸運有二：一是贛劇世家子弟，沐浴浸潤著潘鳳霞、童慶�i《游園驚夢》云霧風雨；二是贛劇演員出身底色，本色當行，操作無礙。他對杜麗娘一角的詮釋，見解獨到，她表演的“驚夢”“尋夢”師承潘鳳霞，是家學淵源，唱工沉厚，身段規范嚴謹。透過童薇薇傳承到吳嵐身上，這便是我們標舉的正統、正宗、正派的戲曲表演傳統。她對宏大敘事作鼓振金不能長袖善舞，聲稱重拍“四夢”并不大刀闊斧解構重塑，動作幅度分寸都控制在一定范圍。她始終有敬畏感、分寸感，知收斂而后方得圓潤，深諳婉約派月上柳梢頭人約黃昏后的另類張力。尤其是舞美燈光，她堅定摒棄了時下流行的炫麗繁瑣布景，以簡潔干凈的水墨氤氳出一片夢境渾然，一空依傍，最為凝練大氣。
　　杜麗娘的扮演者吳嵐，堅守盱河高腔的第一人。她的唱腔華美雍榮，她的眉眼神情杜能傳達出沒有時代界限的江南春色，而非秋天對春的回憶。“遍青山啼紅了杜鵑，那荼蘼外煙絲醉軟，牡丹雖好，他春閨怎占的先”，將原滋原味的盱河高腔傳遞到了現代，唱醉了世人。
　　另一對男女主角陳俐、廖聰，當今贛劇生旦黃金組合，邀請他們頗費了一番輾轉，也屬緣定。他倆加盟后的第二版《紫釵記》《南柯記》，十天成型上演，令人驚艷，非有深厚功力不可想象。他們將歌唱與身段融合得恰當無礙，絢爛奪目觀之不盡。陳俐為瑤芳公主設計的螻蟻身段，在不損害程式化表演的前提下，展現蟻人意向，妙趣天成，亦可為湯翁“善謔”的又一注解。
　　湯顯祖的扮演者于文華，扮相氣質與畫像儼然一致。他的四次串場，由中年至老年，選取湯翁人生旅程的重要驛站，起初入世，繼而沉郁，再而升華，這些橋段是產生四夢的思維生態，層次分明，觀眾也借以幕間緩沖。青年演員陳超一人分飾黃杉客、判官、契玄禪師、呂洞賓，分屬武生、花臉、老生、正生等行當，他演來沉著淡定，一人多面，尤其判官的演繹，厲鬼堅硬外表下的柔軟內心，兼具威猛與諧謔，最為脫俗。
　　題三：被祝福的“回生”
　　這種虔誠和謙恭中包含著充分的信心，既是對文明最精致部位的信心，又是對自身選擇眼光的信心。由信心支撐的小心翼翼，每一個觀眾都感受到了。劇場門外喧囂依舊，門內四百年前一個最含蓄的眼神、一聲最縹緲的嘆息也不會漏掉。在國家大劇院謝幕時，臺下掌聲雷動，觀眾興奮情緒如潮水般涌上前，那一刻，我們猛然感悟到：江右大地一個新的湯顯祖時代即將來臨。
　　與這種文化態度相反，我們常見一些新排傳統劇目，起初疏于選擇，未能澄清陳年渾濁，在排演時又呈現一種蠻橫，搓捏過度，使觀眾由枯燥無計到搖曳擺動，遲遲不得進入戲劇古典審美之境。
　　在梨園界，藝術家分屬不同的行政區不同的院團，雖偶有合作，也很難在深度層面上接通血脈，但這居然讓撫州做到了。不僅如此，還剪裁了更大空間，調動了劇本、舞美、燈光、服裝、舞蹈等國內精英直接參與。他們大多具有國際等級的教育和實踐背景，明白真正的東方雅韻，一上手就把整臺演出定在高水平線上。很多從未接觸戲曲的人士，對舞臺上緩緩展出的一切深深陶醉，一條貫穿四百年的集體審美纜索終于被找到了。
　　撫州的官員和藝術家們被新排“四夢”所感動，也都換發精神，真情投入。這些感動，也充分體現了藝術家和有識之士們寂寞守護的意義。文化奇跡絕不會來自于假大空的熱鬧，文化精品也不是大張旗鼓評出來、獎出來、整出來的。真正的文化蘊藏在城市的深巷間，那里有清晰的文化肌理，偶爾展示，則山河肅穆。
　　有消息傳來，撫州鄉音“四夢”還會有許多后續可能。我們熱切期待，“四夢”全本在不久的將來能夠重現。到那時，撫州企圖通過打好湯顯祖文化王牌、振興傳統戲曲來呈現千年古城風范的愿望，就加倍實現了。
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