賀敬之新古體詩簡論－IT工程師數位筆記本

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賀敬之是我國現當代著名的文學家。由他主要執筆的新歌劇《白毛女》、新詩《回延安》《放聲歌唱》《桂林山水歌》《雷鋒之歌》是眾多文學愛好者所熟知的。進入新時期后，賀敬之長期擔任文化宣傳部門領導職務，工作需要他寫了大量文藝理論著作，極少再寫新詩。不過他采納了另一種詩歌樣式――新古體――創作了大量詩歌，是值得詩歌愛好者一讀的。

　　
　　1 何謂新古體詩？其詩體意義是什么？這是首先要明確的。
　　在《賀敬之詩書集・序言》里賀敬之曾作說明，他說他“用的這種或長或短、或五言或七言的近于古體歌行的體式，而不是近體的律句或絕句。這樣，自然無需嚴格遵守近體詩關于字、句、韻、對仗，特別是平仄聲律的某些規定”， “不同于近體詩的嚴律而屬于寬律罷了”。 “或五言或七言”是指句式整齊的古體體式。在古體詩中還有雜言一類，字數多少不等，在參差不齊的句式中體現詩的旋律之美，李白就是寫這類雜言古風的高手。收在《賀敬之詩書集》里的完全是句式整齊的五言、七言古體體式，《賀敬之詩書二集》則有了雜言古體，還改造了本屬于格律詩的詞曲體式，取其“特殊的語感、節奏、氣氛和情勢”，不受嚴格格律限制，這就成為一種新型的雜言古體了。賀敬之把運用這兩類體式創作的詩歌統稱為新古體是完全可以的，不必有什么異議。
　　之所以在古體前冠以“新”字，是因為古人運用古體寫詩“幾乎完全是古代散文的語法” “詩人們只是像做散文一樣，字的平仄聽其自然”；而賀敬之是采用古體作基本體式，既用古體散文語法造句，也用現代散文語法。賀敬之本是寫新詩的高手，在創作新詩時外國詩歌的形式，陜北信天游民歌，古典格律詩的一些手法他都借鑒過，現在采用古體不能不把這些因素帶入詩中。總之，賀敬之是在試圖創造一種以要求寬松古體體式為主而又能夠容納古今中外詩歌之長的詩歌樣式，這是適應現代生活節奏極富彈性的詩體，這也是新古體詩不同于舊古體之處。
　　賀敬之為什么采用這種詩歌體式創作呢？這應當從“五四”以來詩歌發展談起。
　　在“五四”精神鼓舞下，郭沫若學習美國詩人惠特曼自由體形式寫出《女神》這個集子大部分，奠基了自由體新詩的統治地位。新詩取得的成績當然不能低估，但是新詩太散太自由不成形難以讓人記住，嚴重脫離漢語傳統致使它脫離了廣大群眾，甚至出現了寫詩的人比讀詩的人還要多的譏評。
　　自由體新詩還受到了舊詩的嚴重挑戰。毛澤東的詩詞創作驚動中外詩壇，讓人們對舊詩刮目相看。人們認識到“五四”以來對舊詩持否定態度是不對的。舊詩充分運用漢語的特點，扎根在民族傳統之中，確實有新詩所不具備的優點，以至于新詩大家郭沫若、臧克家晚年也寫起了舊詩。現在寫舊詩的人越來越多，甚至超過寫新詩的人數。但是舊詩格律掌握之難在現代文化環境中尤其突出，一個青年能夠熟練運用格律并能寫出好詩來，恐怕需要十幾年的光景，到那時恐怕已經失去寫詩需要有激情的歲月。所以毛澤東說：“詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種題材束縛思想，又不易學。”說這話不久他又說：“我反正不看新詩，除非給100塊大洋。”雖發自幽默，卻看出毛澤東已感到選擇中國詩歌發展道路的艱難。
　　毛澤東對中國詩歌的發展曾提出“新詩要在民歌和古典詩歌的基礎上發展，應當追求：“精煉、大體整齊、押韻”。那么具體說來這條道路應該如何走呢？
　　從古典詩歌中古體詩系統出發寫新古體應該是一條寬廣之路，因為它尊重漢語的特點，又避免嚴守格律的束縛，給人以相當的自由，又有容易遵守的限制，又不至于因追求自由流于散漫。
　　事實上這種詩體已有人寫得極為成功，請讀下面幾首詩：
　　砍頭不要緊，只要主義真。殺了夏明翰，還有后來人。
　　――夏明翰《就義詩》
　　大雪壓青松，青松挺且直。要知松高潔，待到雪化時。
　　――陳毅《冬夜雜詠・青松》
　　欲悲鬧鬼叫，我哭豺狼笑。灑淚祭雄杰，揚眉劍出鞘。
　　――《天安門詩抄》
　　這三首流布甚廣的詩并不屬于近體詩的絕句，而是屬于古體詩的絕句，它們無疑是天地間第一等好詩。陳毅是有名的元帥詩人，翻一下他的詩詞集，集中五言、七言者，按近體要求不符，按古體要求恰如其分。陳毅也是較早主張寫古體詩的，1962年春節詩刊社舉行座談會，朱德、陳毅應邀參加，陳毅在會上發言說：
　　“我寫詩，就想在中國的舊體詩和新詩中取其所長，棄其所短，使自己寫的詩能有些進步。”
　　“‘五四’以來的新文學革命運動，提倡詩文口語化，要寫白話文，作白話詩，這條路是正確的。但是不是還有一條路？即：不按照近體詩五律七律，而寫五古七古，四言五言六句，又參照民歌來寫，完全用口語，但又加韻腳，寫這樣的自由詩、白話詩，跟民歌差不多，也有些不同，這條路是否走得通？”
　　陳毅寫五古七古的主張賀敬之應當是注意了的。今見賀敬之寫的最早新古體詩，恰好是1962年詩歌座談會后一個月，即廣州歌劇話劇兒童劇座談會后所寫《南國春早》二首，這兩首詩與1979年所寫《訪日雜詠・訪大阪》一樣極得陳毅詩神韻。
　　可以這樣說在現代詩史上，寫新古體詩是陳毅開其端，賀敬之繼其后，他們是在郭沫若、毛澤東外走詩歌創作的第三條道路。
　　
　　2 其實運用何種詩體并不是最重要的，最重要的是寫出無愧于時代的詩情，“詩人比任何人都應該是自己時代的產兒”，我們仍然相信別林斯基這個鑒定詩人的標準。
　　賀敬之在建國后曾用新詩歌頌了毛澤東時代，現在則是用新古體詩全面反映了新時期以來走中國特色社會主義道路的合理性、艱巨性。賀敬之在這階段新古體詩里熱情歌頌了黨領導的改革開放事業。1979年他率中國京劇團百人赴日本訪問，來到周恩來詩碑下放歌“再誦‘蹈海’句，四化千帆發。”來到煙臺看到整個山東像“神駝待飛飲碧海，向天大道此日開。”登上珠江口桂山島，小島今昔巨變引發他對改革開放事業產生的豪情，他高唱“情蘸南海如潑墨，寫我百年兩騰飛。”把新時期以來建設中國特色社會主義事業與毛澤東領導的創建新中國事業相提并論，認為這是一百年來中華民族兩次騰飛，有同樣重要意義。
　　翻開他的古體詩集目錄，諸如“××行”、“××吟”組詩標題觸目即是，工作需要賀敬之到過祖國很多地方，他像一個行吟詩人走在山水之間，他為祖國的山河描繪出一幅幅壯麗的圖卷，山光水色也攝下了詩人的蹤影。山水激發詩人豪情，詩人也為山水增色，山水因詩人題詠增添了文化內涵。在這些詩篇里詩人表現出他對祖國河山的熱愛，也表現出他對這塊土地前途的嚴重關切。《富春江散歌》組詩26首是其代表作，寫于1992年5月，當時詩人重病后出院赴杭州療養而有富春江之游。在這組詩中固然不乏“千里秀美復壯美”的描繪，然而字里行間流露出的是時事給詩人帶來的憂慮，極少留連山水的歡樂。第三首為全組詩確立了基調：
　　平生總為山河醉，非酒醉我萬千回。
　　三江澄碧今痛飲，不借韓囊岳家杯。
　　這是以否定的方式點出自己的愛國情懷，其意是我的愛國之情不像岳飛、韓世忠借飲酒表現，而是借歌詠祖國山河去體現。詩中點出范仲淹的憂樂正是他內心世界的展示。他每到一個景點總能引出他對現實的關懷，詩思在歷史――現實――未來中馳騁，他一邊觀賞山水，一邊對古今正反人物給予評說，把山水詩寫成了政治山水抒情詩。當是時，蘇聯剛解體不久，國內外敵對勢力正甚囂塵上，作為革命者的賀敬之沒有多少游山玩水的閑情逸致，更多的是對國家前途、國際共產主義命運的關注。
　　可貴的是在組詩最后，詩人對未來仍表現出堅定的信念：
　　壯哉此行偕入海，錢江怒濤抒我懷。一滴敢報江海信，百折再看高潮來。
　　詩人畢竟是共產主義者，他的憂患不同于封建社會進步的士大夫，他的這些寫在中國大地上的詩是以中國革命作為凝聚點的，江山關切情懷的指向是未來的共產主義，他在《長白山天池短歌》中就寫道：
　　平生常吟未深醉，縱有千喜與萬悲。為籌環球大同宴，來傾天池試醉歸。
　　寫《白毛女》時的賀敬之熱情地迎接這場發生在中國土地上的革命，寫出革命的必然性；在《放歌集》中他歌頌這場革命的崇高；新時期的賀敬之以馬克思主義者的批判眼光審視著這場偉大而又艱巨的革命，堅定地實踐著他的創作理念。
　　還要看到詩人大部分新古體詩創作是在進入老年以后，這也決定了它們與詩人成名新詩不同。錢鐘書有一句名言：“一生之中，少年才氣發揚，遂為唐體，晚節思慮深沉，乃染宋調。”說是名言是因為他揭示出自古以來詩人創作的一個規律，賀敬之也受這個規律的制約。較之于《放歌集》及以前新詩，新古體詩充滿了理性色彩。本來賀敬之是一個擅長抒情的詩人，然而進入老年后，愛在詩中發起議論來，如在《游石林》一詩中他借景說理大談人生觀，闡述對個人與集體關系的正確看法，“結群基一我，眾我成大群。主、客二體合，個、群互為存。”接著又批判起種種惟私論來。
　　他的一些說理詩寫得十分精彩，充滿著理趣，如：
　　黃山盡美恐非真，山川各異似才人。嶗山遜君云入海，君無嶗山海上云。（《游嶗山》）
　　此境天生抑人生？相遇竟在不遇中。月觀峰上觀落日，日觀峰下逢月升。（《登泰山南天門即景》）
　　《游嶗山》應是觀山水忽悟與文藝理論批評道理相通，遂產生一段如何評價任何事物的真理性的議論。詩人登泰山一口氣寫了六首詩，五首皆蘊藏可以言說的道理，惟這一首讓人不易明說道出，又讓人覺得詩味盎然，似乎流露出一種“禪意”來。在全部古體詩中，顯示出哲人睿智處的甚多，充滿著辯證法的光輝。這些詩與宋代一些以理趣見長的詩放在一起，一點也不遜色。
　　賀敬之要求“作為詩人，不是我們自己有多么了不起，而是我們用語言用聲音多少寫出了一個民族的振興，多少從某一個方面寫出了世界革命的歷史進程”。賀敬之是帶著巨大的歷史責任感寫詩的，他的感情總是與革命事業連在一起，集中有惟一一篇算是愛情詩的《洞房留影》，寫他與夫人柯巖的婚姻經歷，也是與時代“風雨聲”相連，作了三十六載的夫妻與追求馬克思主義真理同步！
　　完全可以說賀敬之的新古體詩是中國四分之一世紀的史詩。
　　
　　3 賀敬之的新古體詩對詩歌藝術的貢獻應表現在兩個方面：一詩體，二詩法。
　　先談詩體。
　　中國古典詩歌發展到唐代體制大備。明代高��《唐詩品匯》、清代沈德潛《唐詩別裁》兩個重要選本將唐詩劃分七大類：五言古詩、七言古詩、五言律詩、七言律詩、五言長律、五言絕句、七言絕句。這種分類法已為明清以來一般學者所接受。前人分類根據是詩人常用詩體，不常用詩體如七言長律寫的少且無佳作也就略而不論。然而五言古絕王維、李白、柳宗元等均有佳作，一概歸到五言絕句內，失去獨立詩體意義。
　　對賀敬之的新古體詩也作一下分類，統計結果是：四言古詩2首、五言古詩19首、七言古詩17首、錯綜雜言1首、五言古絕101首、七言古絕215首，還有所謂自度曲5首。共計316首，最值得注意的是兩類古絕共316首，占百分之八十七點五。
　　賀敬之大量使用古絕創作具有詩體建設意義。上個世紀五十年代末，學術界曾有一場關于詩歌形式的討論，結果不了了之。其實詩歌形式的確立從來不是理論所能解決的，是創作實踐才能回答的問題。賀敬之大量運用古絕寫詩取得成功為解決中國詩歌形式交出了一份答卷。他的五言、七言兩類古絕均有特色，下邊試作比較說明。
　　五言接近自然語氣適于從容不迫敘事、描寫與議論，故詩人遇重大題材，有重要理念習慣以五言古絕表現，如《登延安清涼山》《詠老龍頭》《百年紀念》等等。七言比五言多二字，易表現婉轉曲折之情，集中《長白山天池短歌》《富春江散歌》為其典范代表。賀敬之擅長抒情，所以七言多于五言竟一倍多。
　　詩人有時對同一題材各有五言、七言詩作，最易看出二者不同特色。如登泰山得詩六首，其中五言一首，七言五首。其五言《登岱頂贊泰山》云：
　　幾番沉海底，萬古立不移。
　　岱宗自揮毫，頂天寫真詩。
　　完全是圍繞泰山特點禮贊，側重客觀，詩人個性隱藏其后。而七言則是另一番氣象，極力表現詩人的體驗、感悟乃至于人格追求，如《日觀峰上》：
　　望岳偏遇望人松，觀日卻上日觀峰。
　　青松紅日對我望，齊報骨堅心透明。
　　全篇不離詩人自我，完全是自我人格顯示。
　　概括言之，賀敬之運用五言古絕側重于再現客觀對象事理，七言側重于表現主觀情趣；五言以意長取勝，貴質樸厚重，七言以情深取勝，以委婉曲折為美，賀敬之兩類古絕寫作積累了豐富經驗，值得作詩者學習。
　　再說詩法。
　　為了較易地凝聚詩情，賀敬之創造性地使用了比興手法。他每到一地常根據地名特點或地理特點生發詩意，如《提長春京劇團》：
　　滿園花似錦，藝苑多新人。
　　長春有京劇，京劇能長春。
　　前兩句是根據鮮花似錦與藝苑新人輩出的比喻關系造出的句子，是常言說常理，后兩句則根據“長春”所蘊含的意義與作者對京劇發展的希望，運用反復與頂真修辭格造出一個佳句。再回頭看前兩句豈不也包含著“永遠是春天”的意義在內么！《訪石花洞》則根據洞深愈下景愈佳特點，寫出“欲探真美入下層，地心深與人心同”的妙句，當然妙句的獲得非心系下層人民疾苦的革命者寫不出，關鍵決定于詩人的思想境界，一個魚肉百姓的貪官是夢不到這樣詩句的。
　　抓住人名字特點引發詩情也是詩人愛用的手法。人的名字只是一個符號，取什么名無關大局，但是取什么名字卻也寄托著長輩或個人的一種追求。大詩人屈原在《離騷》開頭對父親為自己取的名字大發議論，“正則”、“靈均”則確定了全詩的主題：為正義、公平而獻身。詩人來到作家柳青墓前，想到他深入群眾得到百姓好評，于是得出佳句：
　　父老心中根千尺，春風到處說柳青。
　　比起賀敬之的新詩用典也是其新古體的顯著特點。用典也是比興手法的一種，不過是比興材料由草木鳥獸換成了人而已。用典適當可以把詩寫得詞約義豐，是將詩寫得精煉不可缺少的手段。歷史上宋代以后很有一些人寫詩愛用典故以炫耀學問淵博，為人詬病，這種為用典而用典的作法是不可取的。賀敬之在詩中用典出于兩個原因：一是為了批判錯誤思想傾向，不能不從歷史中尋找經驗與教訓，以古往的精神和智慧作為感今、鑒今的重要資源，作為激發詩情詩思的重要觸媒。二是新時期興起的旅游熱，前人遺跡成為觀賞重點，詩人聽到有關介紹后寫入詩內也是很自然的。所以說賀敬之寫詩用典是為表達革命思想需要，典故獲得又大都非是翻書本而來，這種用典是有別于古代書齋詩人的。至于加一些注釋無非是將導游者的解說詞移到字面上，對于大多數不能親臨其境的人，或親臨其境無暇記錄的人，這些注釋讀起來不也是很有興味的嗎？

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